CONTENIDOS
COMUNICACIÓN:
1. El texto expositivo:
1.1. La exposición:
1. El texto expositivo:
1.1. La exposición:
Este tipo de escrito nos lo encontramos en obras divulgativas, manuales, textos científicos especializados y en artículos periodísticos.
La exposición, en la práctica, está estrechamente vinculada a la argumentación, hasta el punto de que podría afirmarse que la primera es parte integrante de la segunda.
La función del lenguaje predominante es la función representativa o referencial, determinada por este propósito didáctico.
1.2. Tipos de exposición:
Según el tipo de público al que va dirigida -más o menos culto- y de la intención que guíe al autor -didáctica o no- pueden distinguirse dos modalidades:
Según el tipo de público al que va dirigida -más o menos culto- y de la intención que guíe al autor -didáctica o no- pueden distinguirse dos modalidades:
A.-) Divulgativa:
- Informa clara y objetivamente sobre un tema de interés general.
- Va dirigida a un público mayoritario.
- Es de fácil comprensión.
- Utiliza un vocabulario estándar.
- Posee objetividad.
B.-) Especializada:
- Informa sobre un tema muy concreto.
- Va dirigida a un receptor experto en el contenido tratado.
- Resulta de difícil comprensión para quien es neófito en el tema.
- Usa una terminología específica.
- Presenta gran objetividad.
1.3. Estructura de la exposición:
La
ordenación clara y coherente del contenido de la exposición ha de ser el
objetivo que ha de perseguirse en todo momento, pues el lector tiene que seguir
paulatinamente el desarrollo del mismo. Según el orden de disposición del
contenido nos encontramos con las siguientes estructuras:
Tipos
|
Caracterización
|
Deductiva
|
La exposición parte de lo más general y llega a lo
particular o más concreto. El uso de ejemplos sirve para apoyar lo que trata
de explicarse, a la vez que ayuda a la mejor comprensión del contenido por
parte del receptor. Por ejemplo, en una exposición sobre un período
literario, deben anteponerse las referencias generales a las que conciernen a
autores o títulos concretos.
|
Inductiva
|
La exposición se inicia con casos particulares que
alcanzan una conclusión general.
|
De causalidad
|
La exposición presenta unos hechos que producen unos
efectos determinados.
|
Cronológica
|
Los hechos se ordenan dentro de una dimensión
temporal, según han sucedido históricamente. Por ejemplo, las exposiciones
que abordan, desde una perspectiva histórica, un período literario o
artístico.
|
Convencional
|
Se da cuando los contenidos no guardan entre sí
ninguna de las relaciones anteriormente mencionadas. Por ejemplo, los
diccionarios y las enciclopedias siguen un criterio alfabético en el registro
de sus entradas.
|
Las modalidades mencionadas, en cuanto a la
organización del contenido, pueden presentar la siguiente división:
Estructura
|
|
Planteamiento
|
Hay dos formas de empezar una exposición:
|
Cuerpo
|
El autor transmite la información sobre el tema
elegido de la forma más clara y ordenada posible, sin entrar en juicios
valorativos.
|
Conclusión
|
La fórmula habitual de finalizarla es que su remate
coincida con el último apartado -dado que se ha transmitido una amplia
información distribuida en partes- o con una recapitulación de las ideas
esenciales. Puede presentar estas dos variantes:
|
1.4. El lenguaje de los textos expositivos:
Todas las características de un
escrito expositivo están encaminadas
a cumplir la finalidad eminentemente
práctica de toda exposición: hacerse
entender.
Características lingüísticas
|
|
Párrafos
|
|
Oraciones
|
|
Léxico
|
|
Función del lenguaje
|
|
Estilo
|
|
La descripción técnica es un
apoyo insustituible en la exposición por su elevada objetividad y precisión.
Interviene activamente en textos en donde sea necesario enumerar la naturaleza,
partes y finalidad de un objeto o de un fenómeno cualquiera, de algún
experimento efectuado para probar tal o cual hipótesis, e incluso, para
informar sobre el funcionamiento y aplicación de determinados aparatos,
maquinarias o procedimientos, etc. También puede emplearse para una explicación
que conlleve el paso del tiempo. En este caso, la descripción está marcada por
aspectos sustancialmente narrativos, y ocurre cuando se describen
acontecimientos históricos o procesos en los que interviene el factor tiempo.
Las características que descubrimos en la descripción técnica son:
Las características que descubrimos en la descripción técnica son:
1.
La
enumeración,
sea de cualidades, propiedades o partes del objeto en cuestión.
2.
Claridad. Responde al principio de
objetividad presente siempre en estos textos. Ha de procurarse en todo momento
huir de las ambigüedades -términos polisémicos- para evitar la confusión y
facilitar la comprensión del contenido.
3.
Hay
que evitar los juicios de valor.
La descripción ha de ser objetiva y, por tanto, los adjetivos que pueden
aparecer son los especificativos.
4.
Función
específicamente explicativa,
lo que redundará en una organización lógica de los datos que pretende
comunicarse. Es posible encontrar recursos más adecuados a la descripción
literaria -la comparación- que parece facilitar la comprensión de lo que se
quiere describir.
5.
Utilización
del presente de indicativo,
que insiste en el valor intemporal de lo que se comunica. Aunque a veces se
emplea el pretérito imperfecto en textos donde se hace referencia a un proceso o
desarrollo donde es preciso mencionar el factor tiempo.
6.
En
textos donde se informa de un proceso, también se utilizan circunstanciales
y adverbios que parecen ir destacando puntualmente las acciones en el curso
del tiempo.
GRAMÁTICA:
2. El sintagma verbal - predicado (I).
2. El sintagma verbal - predicado (I).
La
oración está formada por dos elementos básicos: el sujeto y el predicado.
El
sintagma nominal realiza la función de sujeto mientras que el sintagma verbal
desempeña la función de predicado.
El
sintagma verbal se compone de núcleo, que puede ir acompañado por un
modificador, y de complemento.
(MODIFICADOR)
+
|
NÚCLEO
+
|
(COMPLEMENTOS)
|
Adverbio
|
Verbo
Perífrasis verbal
|
Sintagma nominal
Sintagma adjetival
Sintagma preposicional
Sintagma adverbial
|
El
verbo (o una perífrasis verbal) desempeña la función de núcleo del sintagma
verbal.
El
adverbio de negación o duda cumple la función de modificador.
Los
complementos precisan o modifican el significado del núcleo del sintagma
verbal. Pueden realizar la función de complemento:
|
|
|||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
2.1. El núcleo del sintagma verbal (I).
En esta unidad vamos a centrar nuestra atención en el análisis del verbo con cierta profundidad. En la siguiente, nos detendremos en el estudio de las perífrasis verbales.
El verbo.
Significado y función:
A) Desde un punto de vista semántico:
Los verbos constituyen una clase de palabras que indican acción, proceso o estado. Ejemplo: Luis lee una novela (acción); Luis duerme profundamente (proceso); Luis permanece en casa (estado). Algunos sustantivos expresan también estas nociones, pero sólo los verbos tienen capacidad para designarlas por sí mismos en su realización efectiva, es decir, concibiéndolas como realizadas por alguien en un determinado momento.
Los verbos constituyen una clase de palabras que indican acción, proceso o estado. Ejemplo: Luis lee una novela (acción); Luis duerme profundamente (proceso); Luis permanece en casa (estado). Algunos sustantivos expresan también estas nociones, pero sólo los verbos tienen capacidad para designarlas por sí mismos en su realización efectiva, es decir, concibiéndolas como realizadas por alguien en un determinado momento.
B) Desde el punto de vista sintáctico:
Los
verbos constituyen el núcleo del grupo
verbal, que funciona como predicado de la oración. En los ejemplos
anteriores lee, duerme y permanece son el núcleo sintáctico de los predicados.
Forma del verbo: constituyentes morfológicos.
El
verbo es, sin duda, la clase de palabras morfológicamente más compleja, porque
tiene una gran capacidad de variación formal.
Tiempos simples:
En una
forma verbal simple podemos encontrar los siguientes tipos de elementos
morfológicos:
TEMA
|
DESINENCIAS
|
||||
PREFIJOS
|
RAÍZ
|
SUFIJO
|
VOCAL TEMÁTICA
|
TIEMPO
MODO Y ASPECTO
|
NÚMERO
Y PERSONA
|
tem-
|
-e-
|
-re-
|
-mos
|
||
re-
|
-cog-
|
-ía-
|
-is
|
||
amen-
|
-iz-
|
-a-
|
-rá-
|
-n
|
|
vana+glori-
|
-a-
|
-ba-
|
-s
|
||
El tema:
El
tema del verbo expresa el contenido semántico o conceptual. Está formado por:
* La raíz (o raíces, en caso de que se
trate de una palabra compuesta). Se obtiene eliminando las terminaciones –ar, -er , -ir del infinitivo del verbo.
* Los
prefijos y sufijos que se añadan a
él (si se trata de una palabra derivada o parasintética).
* La vocal temática: es el elemento
característico del verbo y carece de significado. Permite clasificar los verbos
en tres grupos diferenciados o conjugaciones:
- 1º conjugación: vocal temática –a-: cant-a-r
- 2º conjugación: vocal temática –e-:
tem-e-r
- 3º conjugación: vocal temática –i-:
part-i-r
Morfemas flexivos o desinencias de tiempo, aspecto y
modo:
Morfema de tiempo:
Es exclusivo del verbo e inherente a él. En términos generales, señala si la acción expresada por el verbo es anterior (pasado), posterior (futuro) o simultánea (presente) al momento del habla que se convierte en el punto de referencia primario en las relaciones temporales.
Es exclusivo del verbo e inherente a él. En términos generales, señala si la acción expresada por el verbo es anterior (pasado), posterior (futuro) o simultánea (presente) al momento del habla que se convierte en el punto de referencia primario en las relaciones temporales.
Sin embargo, en el discurso, ciertas formas verbales no expresan simultaneidad, anterioridad o posterioridad con respecto al momento del habla, sino en relación con otra referencia temporal, precisada explícita o implícitamente en el discurso.
Morfema de aspecto:
- El aspecto:
El
aspecto es un significado gramatical característico del verbo. El aspecto
expresa, mediante mecanismos lingüísticos diferentes, ciertas características
de la acción verbal consideradas desde la perspectiva del hablante. Dada una
acción realizada por un sujeto, el hablante puede referirse a ella observándola
en sus inicios (va a estudiar), en su
desarrollo (está estudiando), en su
finalización (ha estudiado) , en sus
resultados (lleva estudiados dos temas),
en su reiteración (vuelve a estudiar),
lo cual da lugar a distintos significados aspectuales, que el hablante expresa
con mecanismos distintos:
* Aspecto perfectivo: indica que la
acción está acabada. Todas las formas compuestas y el pretérito perfecto simple
implican el final de la acción expresada por el verbo.
* Aspecto imperfectivo: no marca la
finalización de la acción. Todas las formas simples no implican la acción
acabada y tienen, por tanto, aspecto imperfectivo.
Esta
oposición perfectivo/imperfectivo constituye el aspecto verbal propiamente
dicho, porque es el que se transmite con el morfema de tiempo-modo y aspecto.
- Valores aspectuales en las perífrasis:
El
uso de diferentes perífrasis verbales le permite al hablante expresar otros
significados que tienen que ver con la perspectiva desde la que se contempla la
acción: reiteración, comienzo, duración, resultado. En esto casos conviene
habla más bien de valores conceptuales.
- Modo de acción:
No
hay que confundir el aspecto de los verbos y los valores aspectuales en las
perífrasis con un valor léxico que depende del significado del verbo. Estas
distinciones del significado propio de los verbos constituyen lo que se
denomina modo de acción:
- Verbos desinentes o télicos, cuyo significado implica la conclusión de una acción o proceso: morir, llegar, salir…
- Verbos permanentes o atélicos, que designan una acción o proceso que transcurren a lo largo del tiempo: recorrer, temer, brillar…
- Verbos incoativos, significan acción o estado que comienza: florecer, dormirse…
- Verbos frecuentativos, indican acción que se realiza habitualmente: tutear, cojear…
- Verbos iterativos, indica actos repetidos con regularidad: repicar, martillear, bombardear…
- Morfema de modo:
El
modo es un morfema exclusivo de los verbos. Informa sobre la actitud del
hablante en relación con el proceso o acción verbal, que puede ser vista de
tres maneras:
a) Modo indicativo: la
acción se ve como algo real, o concebido como real, es decir, existente o de
existencia segura para el hablante. Ejemplo: Juan ha llegado esta mañana.
b) Modo subjuntivo: la acción se ve como algo virtual, posible, independientemente
de que su realización sea efectiva o no. La acción o proceso verbal existe en
la mente del hablante, quien manifiesta ante ello una actitud de duda, deseo,
temor… Ejemplos: ¡Ojalá haya llegado Juan esta mañana!. Tal vez Juan haya llegado esta mañana.
El uso del modo subjuntivo está condicionado por
otros factores como la construcción sintáctica.Ejemplo: Te lo digo para que lo sepas.
c) Modo
imperativo: la acción se presenta como una
orden o una exhortación. Ejemplos: Venid
aquí ahora mismo. Mirad qué casa tan
bonita.
Voz:
La
voz no es realmente una variación morfológica del verbo más, ya que no se
expresa en castellano mediante morfemas sintácticos, sino mediante otros
procedimientos sintácticos.
Morfemas flexivos de número y persona:
- Morfemas de número: la variación de número expresa si la forma verbal es singular o plural. No es una información gramatical exclusiva del verbo.
- Morfemas de persona: indica si se trata de la primera, de la segunda o de la tercera persona.
SINGULAR
|
1º PERSONA
|
- ᴓ, -o
|
2º PERSONA
|
-s
|
|
3º PERSONA
|
- ᴓ
|
|
PLURAL
|
1º PERSONA
|
-mos
|
2º PERSONA
|
-is
|
|
3º PERSONA
|
-n
|
Los
significados gramaticales de número y persona no son inherentes al verbo,
vienen regidos contextualmente por la concordancia con el sujeto.
Las
formas verbales que no distinguen número y persona son las formas no personales
(frente a las formas personales, que sí las distinguen). Son el infinitivo, el
gerundio y el participio.
Tiempos compuestos:
Los
verbos pueden expresar su variación de tiempo, modo y aspecto mediante la
combinación de la forma no personal correspondiente (infinitivo, gerundio o
participio) con un verbo auxiliar, es decir, aquel verbo que, en determinadas
construcciones, pierde o ve alterado su significado conceptual y transmite solo
información gramatical. Ambos elementos –verbo auxiliar + forma no personal-
constituyen una sola unidad sintáctica denominada construcción perifrástica.
Los
tiempos compuestos se forman con el verbo auxiliar haber acompañado al participio del verbo (amado): he amado. Esta
perífrasis está ya muy gramaticalizada, por lo que se incluye siempre dentro de
la conjugación verbal.
Voz pasiva:
La
construcción formada por el verbo ser + participio permite expresar la voz
pasiva: soy amado, fuiste amado…
Perífrasis verbales:
Otros
verbos auxiliares pueden acompañar también a alguna de las formas no personales
de verbo y formar con ellas perífrasis verbales, que aportan significados
gramaticales similares al aspecto y al modo del verbo (estoy amando, voy a amar…).
2.2. SISTEMA VERBAL DEL CASTELLANO: LA CONJUGACIÓN
REGULAR.
Se
llama conjugación al conjunto de
formas diferentes que puede adoptar un verbo. Este conjunto de formas verbales
constituye un sistema basado en las oposiciones de persona, número, tiempo,
modo y aspecto. Comprende no solo las formas verbales simples (tema +
desinencias), sino también las formas compuestas (haber + participio) que
entran en oposición con las demás.
En
castellano hay tres modelos de
conjugación regular, denominados primera, segunda y tercera conjugación:
cantar, temer, partir. Se diferencian por la vocal temática, que es –a, -e, -i,
respectivamente, y también por utilizar desinencias distintas de tiempo, modo, aspecto en algunas
formas. Las formas simples del verbo responden siempre a la misma estructura:
RAÍZ + (VOCAL TEMÁTICA) + DESINENCIA DE
TIEMPO/MODO/ASPECTO+ DESINENCIA DE NÚMERO/ PERSONA
- La raíz es invariable a lo largo de toda la conjugación. Sólo en algunos verbos, llamados irregulares, se producen variaciones en la raíz: jug-ar/ jueg-o; pon-er/ pong-o/ pond-ré.
- En las conjugaciones 2º y 3º la vocal temática puede sufrir variaciones que hacen que algunas formas de temer y partir resulten coincidentes. Así, en ambos verbos, la vocal temática puede ser –e-; como en algunas formas de presente del indicativo (temes/partes; teme/parte; temen/parten) y del imperativo (teme/parte); puede ser –i-, como en el pretérito perfecto simple (temí/partí, temiste/partiste, etc.) e incluso –ie- como en algunas formas del subjuntivo (temiera/ partiera). Por otro lado, la vocal temática desaparece en aquellas formas verbales cuya desinencia comienza por vocal: cant-ᴓ-é, cant-ᴓ-ó.
2.2.1. Formas verbales del indicativo:
El presente: canto
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Cant-
|
-o
|
Tem-
|
-o
|
Part-
|
-o
|
||||||
Cant-
|
-a-
|
-s
|
Tem-
|
-e-
|
-s
|
Part-
|
-e-
|
-s
|
|||
Cant-
|
-a-
|
Tem-
|
-e-
|
Part-
|
-e-
|
||||||
Cant-
|
-a-
|
-mos
|
Tem-
|
-e-
|
-mos
|
Part-
|
-i-
|
-mos
|
|||
Cant-
|
-á-
|
-is
|
Tem-
|
-e-
|
-is
|
Part-
|
-is
|
||||
Cant-
|
-a-
|
-n
|
Tem-
|
-e-
|
-n
|
Part-
|
-e-
|
-n
|
El morfema de tiempo/modo/aspecto en el
presente de indicativo es ᴓ: es la forma temporal no
marcada. Su significado está condicionado por este carácter de tiempo no
marcado: señala lo que no es pasado ni futuro. Enuncia una acción que es
simultánea al momento del habla y que se presenta como no terminada. Tiene
aspecto imperfectivo.
De acuerdo con este significado
general, el presente de indicativo ofrece diversos valores:
A)
Presente con valor de presente:
- Actual: acción que transcurre en el momento en el que se produce la comunicación. (Limpio borrajas). Frecuentemente se sustituye por la perífrasis aspectual durativa (estar + gerundio).
- Simultaneidad puntual: Abro la puerta.
- Duración: Tengo cinco hermanos.
- Acción habitual: indica que la acción se repite. Desayuno un café.
- Científico: Dos y dos son cuatro.
- Descriptivo: se quiere dar vigencia actual a lo descrito. Tanto el lenguaje publicitario como cualquier folleto que describa cómo es un producto utilizan el presente para dar vigencia a lo que se está describiendo. En narrativa, el autor recurrirá a él en sus descripciones para acercar al lector la escena o el personaje.
- Gnómico: expresa acciones, estados y procesos concibiéndolos como intemporales. Suele utilizarse en definiciones, aforismos, refranes… Donde no hay mata, no hay patata.
B)
Presente con valor de pasado:
- Histórico: es el uso del presente para aludir a hechos cronológicamente acaecidos en el pasado. El hablante se traslada al pasado y enuncia los hechos como si los estuviese presenciando. Se utiliza tanto en la narración escrita como en el vivo relato coloquial. Colón descubre América en 1492.
- Presente de conato (o intento): Casi me pilla el tranvía.
C)
Presente con valor de futuro:
- Presente de anticipación o de inminencia: implica una acción inminente o sentida como cercana. El hablante la da como segura, como si se estuviese produciendo ya: Mañana te llamo.
- Valor deliberativo: ¿Qué le digo yo ahora?
- Exhortativo: sustituye al imperativo: Lo haces y te callas.
- En oraciones interrogativas: para solicitar algo o expresar vacilación. Equivale a la perífrasis modal: poder + infinitivo: ¿Me da fuego? ¿Cómo salgo de este atolladero?
- En proposiciones condicionales: Si tengo tiempo, te llamaré.
2.2.2. Formas que expresan pasado:
El pretérito imperfecto: cantaba
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Cant-
|
-a-
|
-ba
|
Tem-
|
-ía
|
Part-
|
-ía-
|
|||||
Cant-
|
-a-
|
-ba-
|
-s
|
Tem-
|
-ía-
|
-s
|
Part-
|
-ía-
|
-s
|
||
Cant-
|
-a-
|
-ba-
|
Tem-
|
-ía-
|
Part-
|
-ía-
|
|||||
Cant-
|
-á-
|
-ba-
|
-mos
|
Tem-
|
-ía-
|
-mos
|
Part-
|
-ía-
|
-mos
|
||
Cant-
|
-a-
|
-ba-
|
-is
|
Tem-
|
-ía-
|
-is
|
Part-
|
-ía-
|
-is
|
||
Cant-
|
-a-
|
-ba-
|
-n
|
Tem-
|
-ía-
|
-n
|
Part-
|
-ía-
|
-n
|
El morfema de pretérito imperfecto de indicativo es
–ba- en la 1º conjugación, e –ía- en la 2º y 3º. Expresa una acción en su
desarrollo, situada en el pasado con respecto al momento del habla. Tiene
aspecto imperfectivo. Suele indicar simultaneidad respecto a otra referencia
temporal, lo que le confiere valores similares al presente:
- Simultaneidad puntual: Se sentó cuando yo entraba.
- Duración: El año pasado vivía en Madrid.
- Acción habitual: Antes salía todos los fines de semana.
- Intemporalidad (valor desrealizador): empleado con frecuencia para situar el marco o los personajes en un tiempo cualquiera, anterior o posterior al momento de la enunciación, envolviéndolos en un halo de misterio o fantasía: Este era un rey que tenía…; Érase una vez un lobito bueno…
- Al señalar acción inacabada, es el tiempo ideal para las descripciones, ya que en ellas no hay cambio ni movimiento: Era una bella joven que tenía los cabellos dorados… En la narración se utiliza para indicar que una acción del pasado no se ha interrumpido: Seguían viviendo allí, donde ella administraba la hacienda.
- En determinadas construcciones, el imperfecto puede adquirir otros valores especiales:
- Imperfecto con valor condicional: utilizado en las subordinadas condicionales y concesivas del registro coloquial (Si lo supiera, te lo decía; Aunque lo supiera, no te lo decía).
- Imperfecto con valor de presente:
- De cortesía: ¿Qué deseaba…?
- De opinión: Yo creía que…
- Imperfecto con valor de futuro:
- De conato: Yo me iba…
El pretérito perfecto simple (o pretérito
indefinido): canté.
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Cant-
|
-é
|
Tem-
|
-í
|
Part-
|
-í
|
||||||
Cant-
|
-a-
|
-ste
|
Tem-
|
-i-
|
-ste
|
Part-
|
-i-
|
-ste
|
|||
Cant-
|
-ó
|
Tem-
|
-i-
|
-ó
|
Part-
|
-i-
|
-ó
|
||||
Cant-
|
-a-
|
-mos
|
Tem-
|
-i-
|
-mos
|
Part-
|
-i-
|
-mos
|
|||
Cant-
|
-a-
|
-ste-
|
-is
|
Tem-
|
-i-
|
-ste-
|
-is
|
Part-
|
-i-
|
-ste-
|
-is
|
Cant-
|
-a-
|
-ro-
|
-n
|
Tem-
|
-ie-
|
-ro-
|
-n
|
Part-
|
-ie-
|
-ro-
|
-n
|
El
morfema de tiempo/modo/aspecto varía en esta forma verbal según la persona y el
número. En realidad, se puede decir que ambos morfemas constituyen uno solo.
Expresa
una acción anterior al momento del habla y tiene aspecto perfectivo. Este valor
aspectual es lo que lo distingue del pretérito imperfecto. El pretérito perfecto simple sitúa la acción
del verbo en un tiempo que el hablante considera acabado para él. Ejemplo: Acabé la carrera el año pasado.
Este significado del pretérito perfecto simple lo diferencia del pretérito
perfecto compuesto.
Finalmente,
por tratarse de un tiempo no durativo, su uso en los textos sugiere el carácter
sucesivo de las acciones y produce una sensación de dinamismo que contrasta con
el estatismo descriptivo característico de los imperfectos. Ello hace que
el pretérito perfecto sea la forma de la
narración.
El pretérito perfecto compuesto: he cantado
Se
forma con el presente de indicativo del verbo auxiliar haber más el participio
del verbo.
El
pretérito perfecto compuesto expresa una acción pasada y tiene aspecto
perfectivo, es decir, se da la acción por terminada. Lo que lo distingue del
pretérito perfecto simple es que en el compuesto el hablante se siente todavía
en el mismo momento temporal en que se produjo la acción: Hoy he visto a tu
hermano se refiere a una acción ya concluida, pero en un tiempo (hoy) en el que
todavía se encuentra el hablante.
Debido
a esta diferencia las acciones expresadas con el pretérito perfecto compuesto
se perciben como psicológica o afectivamente más cercanas al hablante. Cuando
aparece el pretérito perfecto compuesto donde cabría esperar el simple, se
sugiere cierta proximidad afectiva del hablante respecto del acontecimiento
referido. Ejemplo: En la frase Hemos
ganado la semana pasada, el hablante prolonga subjetivamente un tipo
concluido, pues se expresa una vinculación emocional en el presente; por el
contrario, en Hoy me sentó mal la
comida, se da por finalizada una unidad de tiempo que no ha terminado, ya
que lo referido se ofrece desvinculado del presente por resultar desagradable.
Con
todo, hay que tener en cuenta que en algunas zonas, como Galicia y parte de
Asturias, por influencia del gallego, sólo se emplea el pretérito perfecto
simple. Lo mismo sucede en extensas zonas del español de América.
- Pretérito perfecto compuesto con valor de futuro: se presenta psicológicamente como ocurrido lo que se desea que ocurra: Dentro de un mes he acabado el curso.
Se
forma con el pretérito imperfecto de indicativo del verbo auxiliar haber más el
participio del verbo.
El
pretérito pluscuamperfecto expresa una acción pasada y acabada (aspecto
perfectivo) que se ha realizado con anterioridad a otra también pasada.
- Pretérito pluscuamperfecto con valor de pretérito perfecto simple: para indicar la rapidez con que se produce algo: Puso los pasteles en la mesa y en un abrir y cerrar de ojos habían desaparecido.
Se
forma con el pretérito perfecto simple del verbo auxiliar haber más el
participio del verbo que se conjuga.
El
pretérito anterior expresa lo mismo que el pretérito pluscuamperfecto, con una
diferencia de matiz: indica que la acción es inmediatamente anterior a una referencia
del pasado. La significación del
pretérito anterior dentro del sistema verbal resulta superflua en sus
oposiciones con otras formas temporales, por lo que ha caído claramente en
desuso y solo se mantiene en el habla culta escrita, y únicamente en oraciones
subordinadas temporales.
2.2.3. Formas que expresan futuro:
El futuro imperfecto: cantaré
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Cant-
|
-a-
|
-ré
|
Tem-
|
-e-
|
-ré
|
Part-
|
-i-
|
-ré
|
|||
Cant-
|
-a-
|
-rá-
|
-s
|
Tem-
|
-e-
|
-rá-
|
-s
|
Part-
|
-i-
|
-rá-
|
-s
|
Cant-
|
-a-
|
-rá
|
Tem-
|
-e-
|
-rá
|
Part-
|
-i-
|
-rá
|
|||
Cant-
|
-a-
|
-re-
|
-mos
|
Tem-
|
-e-
|
-re-
|
-mos
|
Part-
|
-i-
|
-re-
|
-mos
|
Cant-
|
-a-
|
-ré-
|
-is
|
Tem-
|
-e-
|
-ré-
|
-is
|
Part-
|
-i-
|
-ré-
|
-is
|
Cant-
|
-a-
|
-rá-
|
-n
|
Tem-
|
-e-
|
-rá-
|
-n
|
Part-
|
-i-
|
-rá-
|
-n
|
El
futuro imperfecto expresa una acción posterior al momento del habla. Tiene
aspecto imperfectivo, es decir, no presenta la acción como acabada: Mañana te lo daré.
El
futuro imperfecto puede tener otros valores distintos del de tiempo:
- Valor de obligación: Te acostarás ahora mismo. Suele sustituirse por perífrasis de obligación (deber + infinitivo, tener que + infinitivo…).
- Valor de conjetura: La que va con él será su novia.
- Valor de incertidumbre: ¿Quién será el que ha llamado por teléfono?
- Valor de cortesía: Ustedes dirán qué quieren.
- Valor de atenuación: Te diré que no puedes seguir así.
- Valor de pasado: empleado especialmente por historiadores y políticos: Machado nacerá en 1875…
El futuro perfecto: habré cantado
Se
forma con el futuro imperfecto del verbo haber más el participio del verbo
conjugado.
El
futuro perfecto expresa una acción acabada. Tiene aspecto perfectivo, que es
anterior a una referencia posterior al momento del habla; se trata de un pasado
del futuro.
Como el futuro imperfecto puede emplearse con
diferentes valores:
- Valor de posibilidad: A estas horas ya habrán llegado. Equivalente a una perífrasis de posibilidad: deber de+ infinitivo o poder + infinitivo.
- Valor de conjetura: ¿Quién habrá llamado?
El condicional simple: cantaría.
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Cant-
|
-a-
|
-ría
|
Tem-
|
-e-
|
-ría-
|
Part-
|
-i-
|
-ría-
|
|||
Cant-
|
-a-
|
-ría-
|
-s
|
Tem-
|
-e-
|
-ría-
|
-s
|
Part-
|
-i-
|
-ría-
|
-s
|
Cant-
|
-a-
|
-ría
|
Tem-
|
-e-
|
-ría-
|
Part-
|
-i-
|
-ría-
|
|||
Cant-
|
-a-
|
-ría-
|
-mos
|
Tem-
|
-e-
|
-ría-
|
-mos
|
Part-
|
-i-
|
-ría-
|
-mos
|
Cant-
|
-a-
|
-ría-
|
-is
|
Tem-
|
-e-
|
-ría-
|
-is
|
Part-
|
-i-
|
-ría-
|
-is
|
Cant-
|
-a-
|
-ría-
|
-n
|
Tem-
|
-e-
|
-ría-
|
-n
|
Part-
|
-i-
|
-ría-
|
-n
|
El
morfema de condicional es –ría-.
El
condicional simple tiene aspecto imperfectivo. Expresa posterioridad con
respecto a una referencia anterior al momento del habla. Se trata de un futuro
del pasado. En Me comentó que vendría,
la forma verbal vendría expresa una acción futura en relación con el pasad
comentó.
Su
uso más frecuente se produce en las oraciones que contienen una subordinada
condicional: con este valor no es un futuro del pasado, sino que expresa
presente o futuro, condicionado a que se
cúmplalo expresado por la oración subordinada.
El
condicional simple puede tener además los siguientes valores:
- Valor de presente:
- Valor de cortesía: ¿Podría decirme qué hora es?
- Valor de sorpresa: ¡Quién lo diría!
- Valor de pasado
- Valor de conjetura o probabilidad: Anoche llegaría a las dos, más o menos.
- Histórico: Vargas Llosa conseguiría el Nobel en 2010.
El condicional compuesto: habría cantado.
Se
forma con el condicional simple del verbo auxiliar haber más el participio del
verbo conjugado.
El
condicional compuesto expresa una acción ya acabada futura respecto a un
momento del pasado y anterior a otro momento precisado en la oración. En Me comentó que, cuando yo llegara al cine,
él ya habría sacado las entradas, la forma verbal habría sacado
expresa una acción futura en relación con el pasado comentó y anterior a
llegara.
El
condicional aparece en la oración principal de las construcciones
condicionales: Si ayer me hubiera
acordado, ya lo habría traído. Puede tener valor de probabilidad: Por entonces habría cumplido veinte
años.
2.2.4. Formas verbales del subjuntivo:
El presente del subjuntivo: cante
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
cant-
|
-e-
|
tem-
|
-a-
|
part-
|
-a-
|
||||||
cant-
|
-e-
|
-s
|
tem-
|
-a-
|
-s
|
part-
|
-a-
|
-s
|
|||
cant-
|
-e-
|
tem-
|
-a-
|
part-
|
-a-
|
||||||
cant-
|
-e-
|
-mos
|
tem-
|
-a-
|
-mos
|
part-
|
-a-
|
-mos
|
|||
cant-
|
-é-
|
-is
|
tem-
|
-á-
|
-is
|
part-
|
-á-
|
-is
|
|||
cant-
|
-e-
|
-n
|
tem-
|
-a-
|
-n
|
part-
|
-a-
|
-n
|
El
morfema de tiempo/modo/aspecto es –e- para la 1º conjugación, y –a- para la
2º y 3º conjugaciones.
El
presente de subjuntivo expresa una acción virtual (modo subjuntivo) no acabada
(imperfectivo) y que, con respecto al momento del habla, puede indicar tanto
simultaneidad (valor de presente: Prefiero
que no salgas ahora) como posterioridad (valor de futuro: Quiero que lo traigas mañana). Se
utiliza también como imperativo negativo: No
lo hagas.
El pretérito imperfecto de subjuntivo: cantara o
cantase.
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Pers.
Núm.
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Pers.
Núm.
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Pers.
Núm.
|
cant-
|
-a-
|
-ra-/-se-
|
tem-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
part-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
|||
cant-
|
-a-
|
-ra-/-se-
|
-s
|
tem-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
-s
|
part-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
-s
|
cant-
|
-a-
|
-ra-/-se-
|
tem-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
part-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
|||
cant-
|
-á-
|
-ra-/-se-
|
-mos
|
tem-
|
-ié-
|
-ra-/-se-
|
-mos
|
part-
|
-ié-
|
-ra-/-se-
|
-mos
|
cant-
|
-a-
|
-ra-/-se-
|
-is
|
tem-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
-is
|
part-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
-is
|
cant-
|
-a-
|
-ra-/-se-
|
-n
|
tem-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
-n
|
part-
|
-ie-
|
-ra-/-se-
|
-n
|
El
morfema de pretérito imperfecto de subjuntivo presenta dos variantes, -ra- y
–se-, en todas las conjugaciones. Aunque tiene orígenes diferentes, ambas
formas son ya sinónimos completos: pueden intercambiarse en cualquier contexto.
La vocal temática aparece diptongada en –ie- en la 2º y 3º conjugación:
temiera/ temiese; partiera/partiese.
El
pretérito imperfecto de subjuntivo tiene una significación temporal muy
variable, dependiendo de las construcciones. Puede expresar:
a) Pasado: anterioridad al momento del
habla: Quizá se lo dijeran.
b) Presente: simultaneidad con respecto a
una referencia anterior al momento de habla: Me disgustó que se marchara.
c) Futuro: posterioridad con respecto a
una referencia anterior: Le pedía que se marchara.
El pretérito perfecto de subjuntivo: haya cantado
Se
forma con el presente de subjuntivo del verbo auxiliar haber más el participio
del verbo. Tiene aspecto perfectivo. Expresa anterioridad con respecto a una
referencia situada tanto en el presente (No me
importa lo que haya hecho) como en el futuro (Avíseme cuando hayan llamado) Es decir, posee valores
temporales equivalentes a los indicativos ha
cantado y habrá cantado.
El pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo: hubiera
o hubiese cantado
Se
forma con cualquiera de las dos formas del pretérito imperfecto de subjuntivo
del verbo auxiliar haber más el participio del verbo. Tiene aspecto perfectivo.
En su valor temporal más frecuente expresa anterioridad con respecto a una
referencia anterior al momento del habla (No
pensé que hubieras salido), equivalente al pluscuamperfecto de
indicativo. También recoge en el subjuntivo el valor temporal del condicional
compuesto. (No esperaba que lo llamases
antes de que hubieran examinado a los demás).
El futuro imperfecto y el futuro perfecto de
subjuntivo: cantare/ hubiere cantado.
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
|
Persona
Número
|
cant-
|
-a-
|
-re
|
tem-
|
-ie-
|
-re
|
part-
|
-ie-
|
-re
|
|||
cant-
|
-a-
|
-re
|
-s
|
tem-
|
-ie-
|
-re
|
-s
|
part-
|
-ie-
|
-re
|
-s
|
cant-
|
-a-
|
-re
|
tem-
|
-ie-
|
-re
|
part-
|
-ie-
|
-re
|
|||
cant-
|
-á-
|
-re
|
-mos
|
tem-
|
-ié-
|
-re
|
-mos
|
part-
|
-ié-
|
-re
|
-mos
|
cant-
|
-a-
|
-re
|
-is
|
tem-
|
-ie-
|
-re
|
-is
|
part-
|
-ie-
|
-re
|
-is
|
cant-
|
-a-
|
-re
|
-n
|
tem-
|
-ie-
|
-re
|
-n
|
part-
|
-ie-
|
-re
|
-n
|
Son
formas que han desaparecido prácticamente del castellano actual: para situar
acciones en el futuro se emplean, como hemos visto, otras formas del
subjuntivo. Pueden verse utilizadas en el lenguaje jurídico y administrativo, y
en refranes y máximas: Quien hubiere declarado en falso, será considerado
perjuro; Donde fueres, haz lo que vieres. En ambos casos tiene un valor
arcaizante.
El
morfema de tiempo/modo/aspecto del futuro imperfecto es –re-. La forma
compuesta se construye con el futuro imperfecto de subjuntivo del auxiliar
haber más el participio del verbo.
El
futuro imperfecto y perfecto del subjuntivo expresan la acción como eventual,
esto es, incierta, pero posible. El futuro imperfecto tiene aspecto
imperfectivo, el perfecto tiene aspecto perfectivo.
Formas verbales de imperativo: canta/ cantad
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
Persona
Número
|
Raíz
|
V. tem
|
Tiempo
Aspecto
Modo
Persona
Número
|
cant-
|
-a
|
tem-
|
-e
|
part-
|
-e
|
|||
cant-
|
-a-
|
-d
|
tem-
|
-e-
|
-d
|
part-
|
-i
|
-d
|
Sólo
tiene formas de 2º persona, dado su carácter exclusivamente apelativo: en
sentido estricto, únicamente se puede ordenar al oyente. Tiene el valor
temporal de presente: una orden se transmite en el momento del habla, sin
embargo, la acción que designa se proyecta en el futuro, puesto que el oyente
ha de realizar la acción tras haber recibido la orden.
El
imperativo no puede aparecer en forma negativa, en su lugar se emplea el
subjuntivo: No salgas/ No salgáis.
También se utilizan formas del subjuntivo para expresar órdenes o exhortaciones
indirectas en primera persona del plural (Salgamos)
y en tercera persona del singular y del plural (Que salga/ Que salgan), y también en el tratamiento de respeto (Salga usted/ Salgan ustedes).
Hay
que recordar que el imperativo exige que los pronombres átonos aparezcan en
posición enclítica (pospuestos a la forma verbal) y formando con ella una sola
palabra gráfica: Cómpratelo. Señaládselo.
Esta posición de los pronombres permite distinguir cuándo las formas del
subjuntivo de 1º persona del plural y de 3º del singular y plural tienen valor
imperativo: en Compremos un libro, la
forma del presente de subjuntivo tiene valor de imperativo, puesto que exige la
posposición del pronombre (Comprémoslo);
en cambio en Quiero que compremos un
libro tiene valor de subjuntivo, pues el pronombre átono debe aparecer
antepuesto: Quiero que lo compremos.
2.3. LAS FORMAS NO PERSONALES: CANTAR/ CANTANDO/
CANTADO:
Las
formas verbales de infinitivo, gerundio y participio se denominan formas no
personales porque no expresan el significado gramatical de persona y número.
Tampoco pueden expresar modo. Sólo se oponen entre sí por el rasgo de aspecto o
de tiempo.
Raíz
|
V. tem
|
Desinencia
|
Raíz
|
V. tem
|
Desinencia
|
Raíz
|
V. tem
|
Desinencia
|
cant-
|
-a
|
-r
|
tem-
|
-e-
|
-r
|
part-
|
-i-
|
-r
|
cant-
|
-a-
|
-ndo
|
tem-
|
-ie-
|
-ndo
|
part-
|
-ie-
|
-ndo
|
cant-
|
-a-
|
-do
|
tem-
|
-i-
|
-do
|
part-
|
-i-
|
-do
|
El
infinitivo y el gerundio tienen formas compuestas: haber cantado y habiendo
cantado.
Las
formas no personales poseen naturaleza verbal, pero también tienen rasgos de
otras clases de palabras: el infinitivo comparte rasgos con el sustantivo; el
gerundio con el adverbio y el participio con el adjetivo.
El infinitivo:
- Infinitivo simple (cantar)
El
infinitivo simple (cantar) tiene aspecto imperfecto y, en cuanto a su valor
temporal, denota fundamentalmente simultaneidad o posterioridad, dependiendo
del verbo principal al que se refiere: en Me alegro de estar contigo, expresa
simultaneidad; en Quiere llegar
temprano a casa, el infinitivo se proyecta hacia el futuro.
- Infinitivo compuesto (haber cantado)
El
infinitivo compuesto (haber cantado) tiene aspecto perfectivo y conserva un
valor temporal de anterioridad con respecto al tiempo expresado por el verbo
principal: Me alegro de haber comprado
estas zapatillas.
- Infinitivo con valor nominal
En
tanto sustantivo, puede llevar determinantes y complementos nominales: El dulce lamentar de dos pastores.
Hay infinitivos que han cristalizado en la lengua como sustantivos y otros en
los que este proceso histórico no se ha llegado a cumplir. Así tenemos
infinitivos que admiten el morfema nominal de plural, es decir, se han
lexicalizado como sustantivos, y otros que no: los cantares, los poderes (fácticos), *los lamentares.
- Infinitivo con valor verbal
El
infinitivo puede funcionar como núcleo de un grupo verbal y lleva entonces
complementos verbales: Le gusta llegar
pronto a casa. En algunos casos admiten incluso un sujeto explícito: Al llegar yo, todos se callaron.
El gerundio
- Gerundio simple (cantando)
El
gerundio simple (cantar) tiene aspecto imperfectivo y presenta la acción en su
duración, en su transcurso, sin observar su inicio ni su final. Por eso expresa
fundamentalmente simultaneidad con otra acción: Me dormí viendo la televisión.
- Gerundio compuesto (habiendo cantado)
El
gerundio compuesto (habiendo cantado) tiene aspecto perfectivo y expresa
anterioridad respecto del momento expresado por otro verbo: Habiendo estudiado tanto, no debería
preocuparte el examen.
- Gerundio con valor adverbial
En
tanto adverbio, puede complementar directamente a un verbo: Salió silbando; en algunos casos, acepta
sufijos diminutivos: andandito;
callandito.
- Gerundio con valor verbal
El
gerundio puede ser núcleo de un grupo verbal y llevar complementos verbales: Salió dando con fuerza un portazo.
El participio
Aparte
del participio regular (formado añadiendo el morfema –do- al tema del verbo).
Ciertos verbos presentan, además de este participio regular, otro irregular: prender/prendido/preso;
soltar/soltado/suelto; imprimir/impreso/impreso;
despertar/despertado/despierto. Esta forma irregular suele utilizarse
preferentemente cuando el participio ha de funcionar como adjetivo: Es un muchacho muy despierto. En cambio,
para construir las formas compuestas el que ha de utilizarse es el participio
regular: Se ha despertado a las seis de
la mañana.
El
participio expresa necesariamente una acción
acabada y posee, por tanto aspecto perfectivo. Tiene naturaleza
adjetival y verbal. Como adjetivo, puede desempeñar cualquier función
sintáctica característica de esta clase de palabras: una casa destruida,
la casa parece destruida; como verbo, el
participio puede ser núcleo de un grupo verbal y llevar complementos verbales: Abandonada por sus antiguos moradores, nada
quiso habitarla nunca más.
El
participio, además de la información de número, es la única forma verbal capaz
de indicar género, aunque queda invariable en masculino singular al integrarse
en las formas compuestas, como en La niña
ha llegado. Por otra parte, frente al infinitivo y el gerundio, el
participio de los verbos transitivos es una forma que tiene significado pasivo:
como en un libro firmado por su autor;
por ello se emplea con el auxiliar ser para construir la perífrasis de voz
pasiva.
2.4. LA CONJUGACIÓN IRREGULAR
Los
verbos irregulares son los que presentan en alguna de sus formas alteraciones
con respecto a los verbos considerados como modelos. Son muchos, y algunos de
ellos de uso muy frecuente: ser, haber,
hacer, ir, venir… Las alteraciones o irregularidades pueden
presentarse en el tema o en los morfemas
flexivos:
- Irregularidad en el tema verbal:
- Diptongación de la vocal acentuada: pensar: pienso, piensen…
- Cambio de vocal: dormir: durmamos…
- Cambio de consonante: hacer: hago…
- Adición de algún elemento: conocer: conozco; andar: anduve…
- Supresión de algún elemento: hacer: haré..
- Cambio de vocal por consonante: poner: pondré
- Varias raíces para el mismo verbo: ir/iré/voy/fui; soy/es/fui/era.
- Irregularidad en las desinencias:
- Adición de y: ser/soy; ir/voy; haber/hay…
- Pretérito Perfecto simple con vocal final átona: poder/pude; hacer/hice…
- Participios con terminación distinta de –do: romper/roto; decir/dicho; imprimir/impreso…
Cuando
un verbo presenta alguna irregularidad aparece también en otros tiempos. Hay
tres grupos de tiempos que siempre
comparten la misma irregularidad:
- Tema de presente: si la 1ª persona del singular del presente indicativo es irregular, también lo son el presente de subjuntivo y el imperativo. Ejemplo: jugar/ juego/juegue. Existen excepciones como voy/vaya; soy/sea; he/haya; doy/ dé; estoy/esté; sé/sepa.
- Tema de pasado: cuado es irregular el pretérito perfecto simple, lo son también el pretérito imperfecto de subjuntivo y el futuro imperfecto de subjuntivo. Así, en andar aparecen anduve, anduviera y anduviere…
- Tema de futuro: la misma irregularidad que afecte al futuro imperfecto de indicativo aparecerá en el condicional simple. Por ejemplo, en poner se presentan pondré y pondría.
Hay
verbos que aparentemente son irregulares, pero que en realidad no lo son. Se
trata de verbos que presentan cambios ortográficos para un mismo fonema. Así
las formas regué, toqué, exijo, cojo
no son irregulares, tan solo ofrecen una alteración ortográfica correspondiente
a un fonema idéntico al del lexema del verbo en infinitivo (regar, tocar, exigir y coger).
LITERATURA:
3. Historia de la literatura.
3. Historia de la literatura.
El
siglo XV se define por su carácter de transición entre la Edad Media y la Edad
Moderna; es una época de cambios profundos en la que perduran elementos
medievales y nacen otros que anuncian lo moderno o renacentista. La conciencia
de crisis provoca un sentimiento de inseguridad y de pesimismo, ya que el mundo
se concibe como un caos regido por el azar, o por la diosa Fortuna, la alegoría
más representativa de la época. El periodo ha sido llamado prerrenacimiento o “el
otoño de la Edad Media”, expresión que manifiesta la crisis de los valores
medievales, la descomposición de una sociedad que se había basado en la
estricta división de los estamentos sociales, el poder de la Iglesia y los
ideales religiosos y caballerescos.
- Políticamente: tendencia a la concentración del poder en manos del rey que apoyará a los florecientes burgueses, frente a los nobles y la Iglesia. Es el periodo de las monarquías autoritarias que darán paso al absolutismo.
- Económicamente: aumento de actividades mercantiles, que rompen las barreras de gremios y ciudades.
- Socialmente, honda crisis de las relaciones sociales estamentales. El desarrollo comercial y económico provoca un crecimiento de la burguesía y la difusión de una nueva mentalidad y sus valores:
§ Independencia
de los seres humanos
§ Importancia
del provecho económico
§ Interés por el
avance científico y técnico
§ Ansia de
conocimiento.
Culturalmente:
- Invención o reedescubrimiento (inventada por los chinos en el siglo XI) por parte de occidente de la imprenta: atribuida al alemán Gutenberg, que hacia 1440 había ideado la imprenta de tipos móviles. La nueva técnica se extendió con rapidez por toda Europa.
- La difusión del papel, originario de China, llegó a Europa por el norte de África, Sicilia y la península ibérica, a medida que las tierras eran conquistadas por los árabes. El papel poco a poco se impuso al pergamino.
- La imprenta y el papel supusieron el abaratamiento de los libros y la difusión en numerosos ejemplares, con lo cual aumentó el número de lectores. La lectura se convirtió en una actividad individual.
- El invento de las lentes para gafas, fruto del desarrollo de la óptica, supuso que más personas tuvieran acceso a la lectura de libros.
- Con todo la literatura oral y la lectura en voz alta convivirán por mucho tiempo con la lectura en soledad.
- Humanismo: Movimiento cultural procedente de Italia que tiene al hombre como centro de sus preocupaciones (antropocentrismo). Se revaloriza el cultivo de las letras y de las bellas artes, se vuelven los ojos a la Antigüedad clásica greco-latina y se escribe tanto en latín como en las diversas lenguas vernáculas. Se produce asimismo una secularización de la cultura, de modo que se limita el monopolio cultural de la Iglesia.
- Grandes humanistas: los humanistas italianos más relevantes son Lorenzo Valla, León Alberti, Leonardo da Vinci, etc. En las letras castellanas destacan Antonio de Nebrija, Jorge Manrique o Fernando de Rojas. En las letras francesas: François Villon y en las catalanas Ausias March o Joanot Martorell.
En la península
Ibérica, durante este período, se puede resumir su situación en:
- La lucha de poder entre la oligarquía nobiliaria y la Corona continúa sin descanso. Las guerras civiles se suceden.
- En 1474 sube al trono de Castilla la princesa Isabel, casada con el príncipe Fernando, heredero de la corona aragonesa, a la que accede en 1479. Será entonces cuando los dos grandes reinos peninsulares inicien su camino hacia la unión efectiva, aunque ambos reinos seguirán disfrutando de sus propias leyes y fueros.
- Los Reyes Católicos comienzan a poner los pilares del Estado moderno:
* Se refuerza
el poder de la Monarquía, sometiendo a la nobleza.
* Se establece
el Tribunal de la Inquisición.
* Conversión
de judíos y moriscos: concepto de limpieza de sangre. La no aceptación supone la explusión de los reinos.
* Año1492:
§ Conquista del reino nazarí de Granada.
§ Colón descubre América.
§ Antonio de Nebrija publica la primera gramática castellana.
§ Conquista del reino nazarí de Granada.
§ Colón descubre América.
§ Antonio de Nebrija publica la primera gramática castellana.
3.1. La literatura en el Prerrenacimiento: contexto histórico
3.2. La poesía.
3.2. La poesía.
Durante esta época convivirán dos tendencias:
A.-)
La poesía cortesana.
En el siglo
XII surge en Provenza un tipo de poesía que tendrá gran influencia en toda
Europa. Sus creadores son los trovadores y su tema el amor. La novedad de esta
poesía es considerar la mujer como un ser superior al que el enamorado rinde
culto y vasallaje, como si de un señor feudal se tratara. Este tipo de amor
recibirá el nombre de amor cortés.
En realidad,
se trata de la trasposición de las relaciones sociales del feudalismo al ámbito
amoroso:
- El poeta se declara siervo de la dama, a la que llama mi señor, y que aparece caracterizada como un cúmulo de perfecciones (belleza, honestidad…).
- Este servicio o amor a la dama ennoblece el espíritu del enamorado. Su propósito es alcanzar el galardón (en principio, una “prenda” o gesto de la amada, pero, en último término, la consumación sexual), que estima merecer la fidelidad de su servicio.
- La honestidad de la dama impide que pueda acceder a sus deseos (por ello es acusada de cruel por el poeta: la frustración de este transforma el sentimiento amoroso, en principio jubiloso, en sufrimiento y dolor, un dolor inevitable (pues no le es posible dejar de amar), que pone en peligro su vida y que le hace desear la muerte.
Los cancioneros castellanos y aragoneses del siglo XV:
Son colecciones de poesía, compiladas bajo la protección de nobles o reyes, y que corresponden a los nuevos gustos y costumbres cortesanos. Los cancioneros cumplen una clara función social. El noble ya no es solo guerrero y político, sino también cortesano, mecenas y cultivador él mismo, en muchos casos, del arte poético.
Los
cancioneros proliferan durante la segunda mitad del siglo XV y los diversos
tipos de manuscritos, algunos de ellos muy lujosos, indican las diferentes
capas sociales a las que van destinados (reyes, nobles, lectores burgueses…).
Cancioneros
muy importantes
son el Cancionero de Baena, el de Estúñiga, el Herberay des Essart y el
de Palacio.
Todos son manuscritos; el primero impreso es el Cancionero general,
preparado por Hernando del Castillo con materiales de fines del siglo XV.
 |
| Manuscrito bellamente iluminado que recoge la poesía de la corte napolitana de Alfonso V de Aragón. |
Los temas del cancionero son muy diversos,
aunque predomina la temática amorosa, dentro de los conceptos habituales del
amor cortés. No se trata de la poetización de un amor idealizado o literario,
sino que tras la artificiosidad y dificultad de la poesía se esconden conceptos
que rebosan erotismo y pasión sexual. De
hecho, junto a la fina poesía cortesana, coexiste otro corpus que celebra sin
ambages la alegre unión sexual.
En cuanto a las características formales de la poesía cortesana destaca la artificiosidad y la complicación: ambigüedad, sutileza, ingenio, un vocabulario muy restringido, el gusto por la paradoja y el concepto alambicado y una métrica particular.
Tres son los grandes poetas del cancionero: el Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.
1.-) Íñigo de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458).
En cuanto a las características formales de la poesía cortesana destaca la artificiosidad y la complicación: ambigüedad, sutileza, ingenio, un vocabulario muy restringido, el gusto por la paradoja y el concepto alambicado y una métrica particular.
Tres son los grandes poetas del cancionero: el Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.
1.-) Íñigo de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458).
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| Retrato del Marqués de Santillana, copia de Gabriel Maureta Aracil (Barcelona, 1832-Madrid, 1912), a partir del Retablo de los Gozos de Santa María o Altar de los Ángeles (1455), de Jorge Inglés |
Fue uno de los
aristócratas más poderosos de su tiempo. Es un representante típico de la
nobleza influida por el humanismo prerrenacentista. Reunió una rica biblioteca,
supo rodearse de sabios y compuso una abundante obra literaria. No se puede
deslindar su actividad política de su dedicación literaria, ya que como noble
utiliza la palabra para conseguir mayor influencia social y política. Esto
explica el uso del castellano en un momento de consolidación nacionalista.
En su producción literaria destacan poemas alegóricos al estilo de la Divina Comedia de Dante, como el Infierno de los enamorados o la Comedieta de Ponza, así como los Sonetos fechos al itálico modo, intento fallido de adaptar al castellano el endecasílabo italiano y también poemas de inspiración popular, como sus famosas Serranillas.
2.-) Juan de Mena (1411-1456).
Fue secretario del rey Juan II y es un buen ejemplo de humanista puro, dedicado en exclusiva al cultivo de las letras. De orígenes no nobles, llegó a viajar a Roma, donde estuvo en contacto con el humanismo. Su poesía sin embargo está lejos del ideal renacentista de la claridad y sencillez expresivas. Por el contrario, la complicación, la oscuridad, el artificio, el lenguaje latinizante y la abundante erudición son las características de sus obras, entre las que destaca el Laberinto de Fortuna o Las trescientas, extenso poema alegórico compuesto de estrofas de arte mayos.
3.-) Jorge Manrique (h. 1440- 1479).
Nació hacia 1440. Era miembro de una de las familias más poderosas de la sociedad castellana, entroncada con el antiguo linaje de los Lara. Tanto su vida como su obra están profundamente marcadas por su pertenencia al clan, en el que destacan las figuras de su padre, Rodrigo Manrique, maestre de la orden de Santiago, y de su tío paterno, el famoso poeta Gómez Manrique.
En su formación literaria son importantes las relaciones con su tío Gómez Manrique, así como sus vivencias en los ambientes cortesanos, principalmente el de Toledo. En estos círculos cortesanos se escribe sobre todo poesía amorosa dentro de los cauces de la escuela galaico-portuguesa, todavía dentro de los cauces del amor cortés.
De la obra poética que se ha conservado de Jorge Manrique, la mayoría es una poesía amorosa junto a la que hay tres poemas burlescos y de carácter moral, las Coplas a la muerte de su padre y dos estrofas de un poema inacabado.
La poesía amorosa de Jorge Manrique:
La poesía amorosa de Jorge Manrique es todavía continuadora de temas e ideas característicos de una lírica cortesana que repite moldes anteriores. No obstante, su poesía amorosa es menos rebuscada, ya que Manrique recurre a sus propias vivencias como fuente para sus materiales poéticos: el mundo jurídico medieval y la vida de la milicia ofrecen modelos para la construcción alegórica y la expresión metafórica.
Se perciben además innovaciones que enlazan con la poesía de Petrarca y, en general, con la estética renacentista italiana; así, por ejemplo, el uso de antítesis y paradojas para describir el amor. Hay que situar la poesía de Manrique dentro de la evolución de la poesía: abandono de la poesía cultista, erudita y recargada, y una tendencia a una mayor concisión, con el uso de figuras de dicción ¾sobre todo, basadas en la repetición¾ y el conceptismo como recurso poético.
La poesía de Jorge Manrique contribuye a abrir el camino a una renovación poética cuyos ecos se prolongaron durante siglos.
Coplas a la muerte de su padre:
Las Coplas a la muerte de su padre son una elegía en la que la experiencia dolorosa de la desaparición de Rodrigo Manrique conduce al poeta a una meditación en torno a la vida y la muerte, tras la que propone a su padre como modelo de caballero cristiano.
Las Coplas se sitúan dentro de una extensa corriente literaria que se ocupa del tema de la muerte. Sin embargo, las Coplas se alejan de la frialdad cultista y cargada de erudición que pesaba en este tipo de poemas, y se llenan de emoción y de un sentimiento que acercan sus versos a la sensibilidad de cualquier época.
Esta literatura no hacía sino reflejar la permanente preocupación por la muerte que se sentía en el convulso periodo de la Baja Edad Media (guerras, hambrunas, epidemias, revueltas…). Se extiende entonces una visión macabra y truculenta de la muerte que provoca pavor, corrompe lo que había sido bello y destruye las glorias que se levantaron en vida. Es la visión que ofrecen, por ejemplo, las Danzas de la muerte.
Jorge Manrique sintetiza el pensamiento que sobre este tema se aprecia tanto en la literatura como en las predicaciones. Si bien desecha la visión siniestra ofrecida por las Danzas de la muerte, va a recoger una serie de ideas que no son sino lugares comunes en su momento:
En su producción literaria destacan poemas alegóricos al estilo de la Divina Comedia de Dante, como el Infierno de los enamorados o la Comedieta de Ponza, así como los Sonetos fechos al itálico modo, intento fallido de adaptar al castellano el endecasílabo italiano y también poemas de inspiración popular, como sus famosas Serranillas.
2.-) Juan de Mena (1411-1456).
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| De pie y con un libro en la mano, Juan de Mena a partir de un grabado de la edición de Zaragoza (Jorge Coci, 1509) del Laberinto de Fortuna. |
Fue secretario del rey Juan II y es un buen ejemplo de humanista puro, dedicado en exclusiva al cultivo de las letras. De orígenes no nobles, llegó a viajar a Roma, donde estuvo en contacto con el humanismo. Su poesía sin embargo está lejos del ideal renacentista de la claridad y sencillez expresivas. Por el contrario, la complicación, la oscuridad, el artificio, el lenguaje latinizante y la abundante erudición son las características de sus obras, entre las que destaca el Laberinto de Fortuna o Las trescientas, extenso poema alegórico compuesto de estrofas de arte mayos.
3.-) Jorge Manrique (h. 1440- 1479).
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| Retrato de Jorge Manrique por Juan de Borgoña. |
Nació hacia 1440. Era miembro de una de las familias más poderosas de la sociedad castellana, entroncada con el antiguo linaje de los Lara. Tanto su vida como su obra están profundamente marcadas por su pertenencia al clan, en el que destacan las figuras de su padre, Rodrigo Manrique, maestre de la orden de Santiago, y de su tío paterno, el famoso poeta Gómez Manrique.
En su formación literaria son importantes las relaciones con su tío Gómez Manrique, así como sus vivencias en los ambientes cortesanos, principalmente el de Toledo. En estos círculos cortesanos se escribe sobre todo poesía amorosa dentro de los cauces de la escuela galaico-portuguesa, todavía dentro de los cauces del amor cortés.
De la obra poética que se ha conservado de Jorge Manrique, la mayoría es una poesía amorosa junto a la que hay tres poemas burlescos y de carácter moral, las Coplas a la muerte de su padre y dos estrofas de un poema inacabado.
La poesía amorosa de Jorge Manrique:
La poesía amorosa de Jorge Manrique es todavía continuadora de temas e ideas característicos de una lírica cortesana que repite moldes anteriores. No obstante, su poesía amorosa es menos rebuscada, ya que Manrique recurre a sus propias vivencias como fuente para sus materiales poéticos: el mundo jurídico medieval y la vida de la milicia ofrecen modelos para la construcción alegórica y la expresión metafórica.
Se perciben además innovaciones que enlazan con la poesía de Petrarca y, en general, con la estética renacentista italiana; así, por ejemplo, el uso de antítesis y paradojas para describir el amor. Hay que situar la poesía de Manrique dentro de la evolución de la poesía: abandono de la poesía cultista, erudita y recargada, y una tendencia a una mayor concisión, con el uso de figuras de dicción ¾sobre todo, basadas en la repetición¾ y el conceptismo como recurso poético.
La poesía de Jorge Manrique contribuye a abrir el camino a una renovación poética cuyos ecos se prolongaron durante siglos.
Coplas a la muerte de su padre:
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| Primera página de Coplas a la muerte de su padre. |
Las Coplas a la muerte de su padre son una elegía en la que la experiencia dolorosa de la desaparición de Rodrigo Manrique conduce al poeta a una meditación en torno a la vida y la muerte, tras la que propone a su padre como modelo de caballero cristiano.
Las Coplas se sitúan dentro de una extensa corriente literaria que se ocupa del tema de la muerte. Sin embargo, las Coplas se alejan de la frialdad cultista y cargada de erudición que pesaba en este tipo de poemas, y se llenan de emoción y de un sentimiento que acercan sus versos a la sensibilidad de cualquier época.
Esta literatura no hacía sino reflejar la permanente preocupación por la muerte que se sentía en el convulso periodo de la Baja Edad Media (guerras, hambrunas, epidemias, revueltas…). Se extiende entonces una visión macabra y truculenta de la muerte que provoca pavor, corrompe lo que había sido bello y destruye las glorias que se levantaron en vida. Es la visión que ofrecen, por ejemplo, las Danzas de la muerte.
Jorge Manrique sintetiza el pensamiento que sobre este tema se aprecia tanto en la literatura como en las predicaciones. Si bien desecha la visión siniestra ofrecida por las Danzas de la muerte, va a recoger una serie de ideas que no son sino lugares comunes en su momento:
- La consideración del mundo como vanidad de vanidades, que arranca del Eclesiastés.
- El menosprecio de la vida terrena, la cual solo tiene valor porque procura la vida eterna en el cielo. Es una idea característica del ascetismo cristiano y muy divulgada tras la aparición del libro De contemptu mundi (Sobre el desprecio del mundo) de Inocencio III a principios del siglo XIII.
- La convención del ubi sunt, interrogación retórica en la que se pregunta dónde han ido a parar aquellos ilustres personajes famosos por sus glorias. Se trata de un tópico de origen bíblico.
- La inestabilidad de la Fortuna. De ella ya se hablaba en la Biblia, pero adquiere enorme difusión por las convulsiones sociales y políticas de los siglos XIV y XV; basta recordar el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena o Bías contra Fortuna del Marqués de Santillana. Con esta preocupación enlazaba la literatura de las caídas (casos) de hombres poderosos y excelsos. La realidad misma proporcionó un ejemplo que se convirtió en emblemático: la caída del privado del rey Juan II, Álvaro de Luna.
- La presencia igualadora de la muerte implacable.
Se pueden añadir otras ideas tradicionales habituales en el siglo XV: el recuerdo de la felicidad pasada como un sufrimiento, la consideración de que el tiempo pasado fue mejor que el presente y que el futuro hay que darlo por perdido, la existencia de tres vidas: la terrena, la de la fama y la eterna, etcétera.
Son múltiples los conceptos y valores antiguos integrados en la ideología caballeresca y cristiana dominante en la Edad Media que son formuladas por Jorge Manrique. Y en este sentido, las Coplas han de ponerse en relación con el sermón:
- Recursos estilísticos: formas exhortativas, estilo expositivo, sentenciosidad, etc.
- Composición: explicación mediante ejemplos, ideas que se despliegan pasando de lo abstracto a lo concreto, división en tres partes de los temas, etc.
- Didactismo del sentido cristiano de la vida: primacía de lo espiritual eterno sobre lo humano, menosprecio del mundo, muerte como tránsito para la vida eterna, etc.
Las Coplas no se pueden comprender si no se entiende el momento histórico en que nacen, tanto en la perspectiva social como en la individual del autor. El cuerpo doctrinal que sentenciosamente se expone, la mirada melancólica a través del recuerdo, la idealización ejemplarizante de Rodrigo Manrique, que, de noble intrigante que fue, es convertido en un modelo de caballero cristiano en su vida y en su muerte, se han de considerar en relación con la turbulenta crisis social y política del siglo XV y con la crisis familiar de los Manrique: muerte del patriarca, pérdida del poder político, enfrentamiento del propio Jorge Manrique con los Reyes Católicos, que acabó con el poeta en prisión.
La quiebra de la sociedad feudal provoca en la época una fuerte crisis espiritual y de valores. Dicha crisis conlleva una pérdida del sentido tradicional cristiano de la muerte, que pasa a ser concebida, más que como puerta abierta hacia la vida eterna, como una fuerza siniestra que arrebata y aniquila al hombre empavorecido.
Jorge Manrique intenta volver a integrar el hecho de la muerte en la visión aristocrática del mundo, y para ello pretende ofrecer en su padre un ejemplo de perfecto caballero cristiano, sereno y conforme con su muerte. Además, idealiza la figura paterna, reinterpretando la historia para enaltecer al individuo y a la propia casta.
La estructura de las Coplas: se pueden dividir en tres partes:
- Primera parte: ocupa las primeras trece estrofas y en ellas el poeta reflexiona sobre la fugacidad de las cosas terrenales y expone la visión cristiana de la vida, atenta siempre a la eternidad.
- Segunda parte: ejemplifica este carácter transitorio de lo mundano. Se trata del tópico del ubi sunt, característico de la literatura funeral, pero con la originalidad que se mencionan sólo ilustres personajes de la historia castellana reciente.
- Tercera parte: la constituye la glorificación de Rodrigo Manrique, ejemplo de noble cristiano. Esta última parte viene a modificar la visión de la muerte aniquiladora de todo lo vivo expuesta en las primeras veinticuatro estrofas. Rodrigo Manrique llega a triunfar con su fama sobre la muerte. Así, la amargura deja paso a un cierto sentimiento de gozo por la vida y de optimismo que consuela al hombre en su destino mortal.
 |
| Monasterio de Uclés donde reposan los restos de Jorge Manrique. |
Métricamente, el poema está escrito en coplas de pie quebrado: estrofas formadas por dos sextillas con rima independiente: 8 a, 8 b, 4 c, 8 a, 8 b, 4 c.
En cuanto al estilo, hay que subrayar su sencillez, lejos de la grandilocuencia y la afectación de la poesía del momento, las Coplas destacan por su naturalidad estilística y el lenguaje llano. El lenguaje poético, además, profundiza en la búsqueda de nuevas formas: la concisión, las figuras de dicción, las antítesis, los juegos conceptuales, el recurso a la propia experiencia vital en la expresión poética, alejándose de la abstracción y, sobre todo, el uso original de las imágenes que, aunque tomadas de la tradición y con precedentes en su empleo literario, sirven para poetizar unas reflexiones sobre la vida y la muerte bastante extendida en las predicaciones y la literatura didáctica.
B.-) La lirica tradicional o poesía popular.
Los
primeros testimonios escritos en castellano
de lírica tradicional son de fines del siglo XV, si bien debía cantarse
desde mucho tiempo atrás. En este cancionero popular y tradicional, cuya forma
más difundida es la del villancico
(canción propia de villanos), se manifiestan emociones e ideas de modo
finamente estilizado y expresivo. Sería la manifestación artística de las capas
inferiores de una sociedad todavía rural y tradicional, que muestra una
concepción de la realidad bien distinta de la de clases dominantes.
Esta
lírica popular, cuyo universo es, en realidad, el mismo que el de otras
manifestaciones de la lírica peninsular como las jarchas o las cantigas de
amigo gallegas es solo sencilla en apariencia. Destaca en ella su carácter esencialmente simbólico.
Símbolos como el mar, las aguas dulces (río, fuente, lago…), el mundo vegetal
(árboles, plantas, flores, frutos…), el ancho campo (montes, sierras, valles…),
los animales (ciervos, aves…), el viento, el sol, la primavera, el alba,
apuntan todos a un concepto vitalista
del mundo que invita al disfrute amoroso.
La
lírica popular tradicional se caracteriza por una serie de procedimientos expresivos comunes: variedad estilística, imágenes
tomadas de la naturaleza cargadas de valor simbólico, intensidad, tensión,
énfasis, repetición, juegos de palabras, contrastes, eufemismos, polisemias,
riqueza temática, verso corto, presencia de estribillo, estructuras
paralelísticas, voz femenina. Es decir, sencillez absoluta, ternura, intimidad,
gracia.
Durante
los siglos XV al XVII esta poesía tradicional convivió con innumerables imitaciones cultas realizada por poetas
conocidos que se interesaron por los temas, motivos y recursos formales de
la lírica popular.
 |
| Portada del Libro de los cincuenta romances. |
Se
denomina Romancero viejo al conjunto
de romances que se cantaban a finales de la Edad Media. Algunos se han
conservado escritos a partir del siglo XV y, sobre todo, en el XVI, recopilados bien en cancioneros con otros
poemas, o en colecciones de romances llamadas romanceros impresos en pliegos
sueltos (cuadernillos de cuatro hojas que se vendían a muy bajo precio).
El Romancero
viejo es un género de origen oral y popular a fines de la Edad Media,
pero está sometido a las determinaciones de los textos escritos, ya que fue
recopilado para ser leído por un público burgués e incluso cortesano en los
albores del Renacimiento cuando se produce una revalorización culta de lo
popular.
Se
denomina Romancero nuevo al corpus de romances escrito por los poetas
cultos de los siglos XVI y XVII (Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo…)
que continúan cultivando el romance al calor de la revalorización culta de lo
popular antes mencionada.
Junto
a los Romanceros viejo y nuevo,
cabría hablar del Romancero oral moderno,
inmenso conjunto de romances de la tradición oral recogido desde finales del
siglo XIX hasta hoy, tanto en la península como en Canarias, Hispanoamérica y
en las comunidades sefardíes dispersas por el mundo.
El
origen de los romances a fines de la Edad Media parece situarse en la descomposición de los grandes poemas
épicos. Al segmentarse definitivamente
los largos versos de los cantares de gesta, los hemistiquios iniciales habrían
dado lugar a los versos impares sin rima de los romances, mientras que los
pares asonantados de estos procederían del segundo hemistiquio de los versos de
la épica y de ahí que conserven la rima.
La tendencia creciente de los cantares de gesta a los versos de
dieciséis sílabas explicaría la forma octosilábica de los romances.
El
origen de los romances como fragmentación de los cantares de gesta explicaría
también la abundancia de temas épicos en el Romancero viejo.
Sin
embargo, la existencia de numerosos romances de temas líricos y novelescos, ha
llegado a algunos críticos a pensar que el romance nació como un género originalmente independiente de los
cantares de gesta, fruto de la invención de algún poeta que habría tenido
inmediata y numerosa continuación.
Por
otra parte, el hecho de que sea difícil la distinción entre romances líricos y
narrativos y que haya muchas características de la lírica tradicional en los
romances, ha llevado a considerar el Romancero como una parte de la lírica
tradicional.
Todo
lo cual hace que, cualquiera que sea su origen, pueda el romance ser definido
como un género épico-lírico.
Los
rasgos formales y estructurales del romance vienen muy condicionados por el
secular modo de transmisión oral y
por ese origen que lo emparenta con la canción popular y las gestas épicas.
Pueden
destacarse la ductilidad del romance,
que permite y favorece la recreación; la transmisión activa y creadora de los
textos, que da lugar a nuevas versiones adaptadas al gusto, pensamiento y
cultura de cada receptor; la importancia de los motivos, tanto formales como
temáticos, que, reiteradamente presentes en los textos, facilitan su
reelaboración; la existencia de un estilo tradicional que es ingrediente básico
de los romances.
La
recreación constante de los romances a través de su difusión oral hace que un
mismo romance pueda tener numerosas variantes.
Los recursos formales más comunes son las
repeticiones, las enumeraciones, las antítesis, la alternancia de los tiempos
verbales, el uso de fórmulas y epítetos épicos, el lenguaje arcaizante, la
actualización de la acción mediante el adverbio ya o el presente histórico, las
llamadas al oyente, los diálogos frecuentes, la sencillez sintáctica, la
ausencia de símiles y metáforas complejas. Por tanto, los romances se
caracterizan por su aparente claridad y sencillez.
El
poder expresivo y dramático de los romances se consigue mediante la
concentración, la concisión, la comprensión estilística, la sugerencia
emocional. De ahí el fragmentarismo
de los romances: en muchos de ellos la acción se inicia y/o termina
abruptamente; son característicos los comienzos in medias res y los
finales truncados. Ello supone que los romances son estructuras narrativas
abiertas, con gran variedad de temas y motivos, lo que facilita la constante
innovación de su transmisión oral.
La
oralidad condiciona no solo las peculiaridades formales y estructurales de los
textos, sino su propia visión del mundo.
Algunos
de los rasgos fundamentales del Romancero viejo estarían relacionados con la
realidad de la que surgen: el narrador objetivo e impersonal, la falta de
didactismo y referencias religiosas, la abundancia de preguntas y respuestas
intensamente dramáticas en los diálogos, los frecuentes finales trágicos, el
recurso esencial del símbolo.
La
ausencia del narrador y sus moralizaciones, junto con el fragmentarismo formal
de los romances y la preferencia por versiones más breves, cortadas
repentinamente en un final dramático, acentúan la impresión de protagonistas
abocados a un destino incierto.
a) Romances de tema épico castellano (el rey don Rodrigo, Bernardo del Carpio, Fernán González, los infantes de Lara, el Cid…).
b) Romances fronterizos y moriscos (desarrollan escaramuzas guerreras entre moros y cristianos en las tierras de frontera, o bien cantan la caballerosidad y refinamiento de los moros).
c) Romances de tema épico francés (Carlomagno, Roldán, la batalla de Roncesvalles…).
d) Romances novelescos y líricos (temas bíblicos, mitológicos, de historia clásica o puramente inventados).
3.3. La prosa.
Durante este
siglo el desarrollo de la prosa en castellano es muy notable. Son numerosos los
libros escritos en prosa y muy variados los temas de que tratan. La lengua
romance gana en complejidad y se van convirtiendo, pues en una lengua de
cultura válida para la expresión de todo tipo de saber.
- Prosa didáctica: Destacan dos figuras representativas de la primera mitad del siglo XV, Enrique de Villena, autor de Los doce trabajos de Hércules y Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera, autor de El Corbacho, donde destaca la espléndida utilización del habla popular de la época.
- Prosa de ficción:Se nota ya en la prosa de ficción una evolución que la aleja de la simplicidad de los exempla medievales. Dos son los grandes géneros que se desarrollan en este siglo: los libros de ficción sentimental y los libros de caballerías.
a) Las narraciones sentimentales:
Anticipan muchos rasgos de la novela moderna: personajes en conflicto con su entorno, análisis de la intimidad individual, cierta evolución psicológica de los personajes, protagonistas angustiados y desdichados, etc. La obra cumbre de este género es la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, libro muy popular en su tiempo.
b) Los libros de caballerías:
Debían de conocerse y de leerse en la Península desde los últimos siglos medievales. Se hicieron traducciones y adaptaciones desde muy pronto. Los temas relativos a Carlomagno (ciclo carolingio) y al rey Arturo (ciclo bretón o artúrico) son los más comunes, aunque tampoco faltan los asuntos de la Antigüedad clásica y libros con nuevos héroes ficticios.
 |
| Portada de la traducción castellana de 1511. |
La primera muestra estrictamente peninsular es el Libro del Caballero Zifar, escrito hacia 1300. De finales del siglo XV es el Tirant lo Blanch, en lengua catalana, pronto traducido al castellano.
El libro de caballerías más importantes es, sin embargo, Amadís de Gaula, del que debieron de circular diversas versiones ya desde el siglo XIV, pero del que solo conocemos la versión de 1508 publicada por Garci Rodríguez de Montalvo.
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| Primera edición del Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo, impreso en Zaragoza por Jorge Coci (1508). |
Los libros de caballerías son libros de aventuras protagonizadas por caballeros cuya misión es restablecer el orden y proteger a los indefensos. Los libros de caballerías reafirma la necesidad del estamento nobiliario es una época en que la función guerrera de la nobleza, con la aparición del soldado profesional, está puesta en entredicho. Este hecho explica la adscripción del protagonista desde el principio de la obra a un linaje escogido, genealogía ilustre que quedará justificada por las acciones gloriosas del héroe, cuyos valores serán los típicos del caballero feudal: valor, honor, lealtad y religiosidad. Estos héroes y la imagen del mundo que transmiten están muy idealizados y sujetos a unas convenciones formales muy estrictas, como corresponde a los nuevos gustos de la nobleza.
Literariamente, los personajes de los libros de caballerías son meros tipos, sin apenas evolución ni desarrollo psicológicos, el amor es el tema central de las obras y lo que determina el comportamiento de los personajes divididos maniqueamente en buenos y malos; los escenarios son imaginarios y, a menudo, maravillosos. Todavía están lejos de la novela moderna que llegará con el La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades y El ingenioso hidalgo de Don Quijote de la Mancha.
3.4. El teatro.
Existen
variados testimonios de que en este siglo se desarrollaba cierta actividad
teatral en Castilla, e incluso conservamos diversos textos teatrales. No
obstante, hay que indicar que durante la Edad Media y aun en el siglo XVI, es
difícil distinguir entre el puro espectáculo teatral y las distintas
conmemoraciones, celebraciones, ferias y fiestas.
- Danzas de la muerte:
- Es posible, por ejemplo, que pudiera ser dramatizada la anónima Danza general de la muerte, de finales del siglo XIV o principios del XV. Forman parte de un grupo de largos poemas o danzas de la muerte, abundantes en la literatura europea de finales de la Edad Media, en una época en la que la obsesión por la muerte tuvo su reflejo en la literatura y el arte. En las danzas la muerte invita a un siniestro baile a todos los nacidos, desde los más poderosos al campesino más humilde. Se insiste en el poder igualatorio de la muerte, lo que implica una abierta sátira social.
- Teatro religioso:
- Se conocen diversas manifestaciones dramáticas desde mediados del siglo XV. Estas obras, llamadas autos, se representaban en carros o escenarios móviles durante la festividad del Corpus y constituyen el antecedente de los autos sacramentales.
- Conservamos algunos dramas religiosos, como dos obras de los ciclos de Navidad y de la Pasión de Gómez Manrique, o un Auto de la Pasión atribuido a Alonso del Campo.
- Característico del teatro navideño es un personaje que luego será muy importante en todo el teatro posterior: el pastor bobo. Presentado como descreído a causa de su ignorancia, es el personaje central de la representación, que concluye su conversión final. Posee un valor alegórico, más allá de su diseño cómico primario.
- Teatro profano:
- A finales de siglo, tenemos ya también notables muestras de teatro profano. En su aparición es fundamental el refinamiento en los gustos de la nobleza, que comienza a dar acogida en los palacios a las representaciones dramáticas.
- En esta transformación tiene una enorme importancia la labor del primer gran autor teatral castellano: Juan del Encina. De orígenes modestos, su valía le hace destacar como músico y poeta, y también como actor y autor dramático. Desarrolló su labor teatral en Alba de Tormes, al servicio de los duques de Alba, en cuya corte se representaron sus creaciones. Lo más significativo de su teatro es, a diferencia de los aristocráticos pastores, a imitación de Virgilio, la utilización de personajes campesinos que hablan un lenguaje rústico y chistoso.
- Coincidiendo con el cambio de siglo, Encina marcha a vivir a Roma. De entre sus obras de esta época merecen destacar la Égloga de Fileno, Zambordo y Cardonio, la Égloga de Plácido y Victoriano y la Égloga de Cristino y Febea.
La Celestina o Tragicomedia de Calisto y Melibea.
En
1499 se publica anónima la Comedia de Calisto y Melibea.
Constaba de 16 actos. Se reedita al año siguiente, acompañada de unos preliminares
en los que aparece el nombre del autor, Fernando de Rojas, que dice haberse
encontrado el acto I ya escrito por un desconocido y haber continuado la obra.
En 1502 se imprime con un nuevo título Tragicomedia de Calisto y Melibea y
con importantes novedades, cinco nuevos actos, diversas interpolaciones,
modificaciones y supresiones, y un prólogo en el que Rojas justifica los
cambios. Éste es el texto definitivo que ha pasado a la historia con el título
de La
Celestina, nombre del personaje más significativo de la obra. El éxito
de la Tragicomedia será inmenso y las ediciones se sucederán desde
entonces.
Fernando de Rojas
nació en La Puebla de Montalbán (Toledo) hacia 1475, en el seno de una familia
de judíos conversos (su padre fue
condenado por la Inquisición en 1488 por judaizar). Estudió leyes en
Salamanca y en esa época debió de componer La Celestina. Establecido en
Talavera de la Reina en 1507, llegó a ser alcalde de la ciudad. Se casó con una
mujer también de familia conversa y vivió, pues, durante toda su vida en el
ambiente hostil a esta minoría, como prueba el que, cuando su propio suegro,
fue procesado en 1525, al ser propuesto Rojas como defensor, fuera él mismo
considerado sospechoso. Murió en 1541.
La Celestina es una obra dialogada de considerable extensión. Esto ha hecho que para unos se trata de una obra de teatro, mientras que otros piensan que estamos ante una novela dialogada.
Los partidarios de que se trata de una obra de teatro argumentan que no existe narrador alguno, los personajes hablan siempre directamente y sus palabras son las que crean la realidad que los rodea y ordenan el espacio y el tiempo de la acción. La obra no estaría destinada a la representación pública, sino a la lectura colectiva, según una extendida costumbre en los medios escolares de la época. Aparte de estas razones esenciales, la obra pertenecería al género dramático en razón de los modelos literarios de los que parte: la comedia romana y la comedia humanística italiana.
Los defensores de que se trata de una novela mantienen que el libre tratamiento del espacio y el tiempo, la existencia de escenas no dramáticas y el diseño de los personajes, retratados en la intimidad, con cierta evolución psicológica y marcado individualismo, serían rasgos más propios de la novela que del drama, a lo que podría sumarse el carácter irrepresentable del texto.
La Celestina es una obra dialogada de considerable extensión. Esto ha hecho que para unos se trata de una obra de teatro, mientras que otros piensan que estamos ante una novela dialogada.
Los partidarios de que se trata de una obra de teatro argumentan que no existe narrador alguno, los personajes hablan siempre directamente y sus palabras son las que crean la realidad que los rodea y ordenan el espacio y el tiempo de la acción. La obra no estaría destinada a la representación pública, sino a la lectura colectiva, según una extendida costumbre en los medios escolares de la época. Aparte de estas razones esenciales, la obra pertenecería al género dramático en razón de los modelos literarios de los que parte: la comedia romana y la comedia humanística italiana.
Los defensores de que se trata de una novela mantienen que el libre tratamiento del espacio y el tiempo, la existencia de escenas no dramáticas y el diseño de los personajes, retratados en la intimidad, con cierta evolución psicológica y marcado individualismo, serían rasgos más propios de la novela que del drama, a lo que podría sumarse el carácter irrepresentable del texto.
En cuanto
al lenguaje y estilo, coinciden en
la obra la lengua culta y erudita y la lengua popular. Cada personaje suele
hablar de acuerdo a su condición social, salvo Celestina que cambia de registro
según el interlocutor o la situación en que se encuentren.
La lengua culta abunda en latinismos, frases largas, verbos al final de la oración, utilización de sentencias cultas o citas de la Antigüedad clásica.
La lengua popular es, por el contrario, viva y rápida, con numerosos refranes, frases cortas, expresiones coloquiales, chistes, insultos…
La variedad lingüística muestra el poder de la palabra en la Tragicomedia, que sirve para comunicar y relacionarse con los demás, pero también para persuadir, convencer, engañar y dominar a los otros.
Los personajes de La Celestina se dividen en dos grupos sociales: los personajes de elevada clase social (Calisto, Melibea, Pleberio y Alisa) y los de las clases populares (Celestina, Sempronio, Pármeno, las prostitutas Areúsa y Elicia y los criados Tristán y Sosia).
a) Los personajes de elevada clase social:
La lengua culta abunda en latinismos, frases largas, verbos al final de la oración, utilización de sentencias cultas o citas de la Antigüedad clásica.
La lengua popular es, por el contrario, viva y rápida, con numerosos refranes, frases cortas, expresiones coloquiales, chistes, insultos…
La variedad lingüística muestra el poder de la palabra en la Tragicomedia, que sirve para comunicar y relacionarse con los demás, pero también para persuadir, convencer, engañar y dominar a los otros.
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| Tragicomedia de Calisto y Melibea, Juan Jofre, Valencia, 1514. |
Los personajes de La Celestina se dividen en dos grupos sociales: los personajes de elevada clase social (Calisto, Melibea, Pleberio y Alisa) y los de las clases populares (Celestina, Sempronio, Pármeno, las prostitutas Areúsa y Elicia y los criados Tristán y Sosia).
a) Los personajes de elevada clase social:
- Calisto: es el galán. Rico, ocioso, posee rentas y criados. Se comporta como un enamorado cegado por la pasión. Para conseguir su objetivo, la conquista de Melibea, carece de escrúpulos y utiliza todas las artimañas imaginables. Habla con un lenguaje retórico propio de la literatura cortesana. Se ha visto en él una parodia del héroe de los libros sentimentales.
- Melibea: también es una joven rica y de buena familia. Se comporta de una manera muy activa en la obra. No oculta su pasión y muere finalmente por ella. Algunos críticos la ven, igual que a Calisto, como un ejemplo de una persona trastornada por la pasión y, por tanto, también paródica. Otros consideran que es un personaje de carácter rebelde, honesto y sincero, cuya pureza de sentimientos contrasta con los de su amante.
- Pleberio y Alisa: padres de Melibea, son personajes de poco relieve, excepto al final de la obra, cuando se comportan como padres que desconocen los verdaderos sentimientos de su hijo y se muestran sorprendidos por los acontecimientos que se descubrirán en el final del drama.
B) Los personajes de clases populares:
- Celestina: alcahueta, maga y hechicera, con gran conocimiento de la vida y del corazón humano. Es la figura central en las relaciones del resto de los personajes de la obra. Pese a su sabiduría, está cegada por la ambición, lo que la conducirá a la muerte. El tipo de la alcahueta o tercera tenía ya una larga tradición literaria (comedia latina, la Trotaconventos del Libro de buen amor) y era un personaje conocido en la literatura popular medieval. La maestría de Fernando de Rojas consiste en fundir todos esos modelos y superarlos, convirtiendo al estereotipo literario en un personaje dotado de individualidad, de intimidad personal y de intensa vida propia.
- Los criados (Pármeno y Sempronio, Tristán y Sosia) y las prostitutas (Areúsa y Elicia) representan el dominio de los sentidos, del interés egoísta y de la codicia. Todos ellos son conscientes de su posición de clase y, salvo Tristán y Sosia, odian a sus amos.
Contenido e intención del autor:
Amor, muerte, ambición, egoísmo, codicia, lucha de clases son los temas centrales de La Celestina. Amor entre los protagonistas y también en las personas de baja clase social (lo que es en la literatura culta muy novedoso); muerte de gran parte de los personajes; ambición extrema en los criados y la vieja alcahueta, pero también en Pleberio, el padre de Melibea, que ha dedicado su vida a atesorar bienes; lucha de clases desde la primera hasta la última página.
En cuanto a las interpretaciones de la obra hay dos opiniones básicas: hay quienes consideran que la obra tiene una finalidad moral y pretende mostrar a los lectores las consecuencias de los malos comportamientos. Otros, haciendo hincapié en el origen converso del autor, subrayan la visión que ofrece de esa realidad conflictiva, su desengaño y su honda desesperación, la concepción de la vida como guerra e, incluso, su completo nihilismo.
La obra refleja ejemplarmente la mentalidad de la sociedad castellana de fines de siglo XV y los valores propios del capitalismo incipiente: el afán de lucro, el pragmatismo, el individualismo, el placer de la vida. La mentira, la traición y el engaño marcan la vida de los personajes, así como el dinero, que lo puede todo. Los personajes se utilizan los unos a los otros y no hay verdadera solidaridad ni amistad. Ni siquiera amor que es ciega pasión o puro interés, esto ocurre incluso ante el sentido planto de Pleberio tras el suicidio de su hija que parece lamentarse exclusivamente por la pérdida de la heredera.
La Celestina cierra de modo brillante la literatura castellana medieval, mostrando abiertamente el conflicto entre los nuevos y viejos valores. Los personajes, los sentimientos, incluso los modelos literarios son sistemáticamente destruidos en una sociedad competitiva y materialista. Fernando de Rojas niega los valores del pasado pero no propone otros. En La Celestina no parece existir el futuro.
ORTOGRAFÍA:
4. Uso de la h.
4. Uso de la h.
* Las palabras que empiezan por hum-.
Ejemplos: Humano, húmedo, humilde, humo, humor.
Excepciones: Umbela, umbilical, umbral y umbría.
* Las palabras que empiezan con hecto- (cien), helio- (sol), hetero- (distinto), hepta- (siete), hexa-(seis), homo- (igual).
* Las palabras que empiezan con hecto- (cien), helio- (sol), hetero- (distinto), hepta- (siete), hexa-(seis), homo- (igual).
Ejemplos: Hectómetro, heliógrafo, heterogéneo,
heptaedro, hexágono, homófono.
* Las palabras que comienzan por herb-, herm-, hist-, holg-, horm-, horr-, hosp- y host-.
* Las palabras que comienzan por herb-, herm-, hist-, holg-, horm-, horr-, hosp- y host-.
Ejemplos: Herbicida, hermano, historia, holgazán,
hormiga, horrible, hospital, hostelería.
Excepciones: Erbio, ermita, ermitaño, istmo, ormesí,
ostentar (y sus derivados), ostra (y sus derivados).
* Las palabras que empiezan por hemi-, hidr-, higr-, hiper-, hipo-.
* Las palabras que empiezan por hemi-, hidr-, higr-, hiper-, hipo-.
Ejemplos: Hemiciclo, hidroavión, higrómetro,
hipérbole, hipopótamo.
Excepciones: Emigrar (y sus derivados), eminencia,
emitir (y sus derivados).
* Las palabras que empiezan por los diptongos hia-, hie-, hue-, hui- y sus derivados.
* Las palabras que empiezan por los diptongos hia-, hie-, hue-, hui- y sus derivados.
Ejemplos: Hiato, hierro, hielo, hueco, huele, huir,
huidizo.
Excepciones: Oquedad (de hueco), orfandad y orfanato
(de huerfano), osamenta, osario, óseo y osificar (de hueso), oval, ovario,
ovíparo, ovoide y óvulo (de huevo).
* Las palabras que empiezan por mo y za seguidas de vocal.
* Las palabras que empiezan por mo y za seguidas de vocal.
Ejemplos: Mohín, moho, zaherir, zahón.
Excepciones: Moisés y zaino.
* Todas las formas de los verbos cuyo infinitivo se escribe con H.
* Todas las formas de los verbos cuyo infinitivo se escribe con H.
Ejemplos: Había, habré, hago, hacía, habito, habitaba,
hablo, hablé, hallaba, hallaré
