CONTENIDOS
COMUNICACIÓN:
1. Los medios de comunicación.
El ser humano utiliza la lengua para comunicarse. La
palabra escrita o hablada puede almacenarse, reproducirse y llegar por
diferentes medios a un gran número de personas. Los medios de comunicación son aquellos que permiten conservar y difundir
la palabra en el espacio y en el tiempo.
Por lo tanto, son medios de comunicación la radio, la
televisión o la prensa escrita. Pero también son medios de comunicación los más
modernos como internet, o las grabaciones digitales (en mp3, mp4, etc.), y los
más antiguos como los escritos en pergamino, o los jeroglíficos grabados en
piedra.
1.1.
Objetivo de los medios de comunicación.
En sus orígenes, los medios de comunicación de
masas fueron concebidos exclusivamente como una herramienta de información.
El desarrollo de las sociedades y en especial los
avances tecnológicos, ampliaron las funciones de los medios convirtiéndolos en
ejes esenciales de la actual globalizada vida en común de la humanidad.
Expertos en el tema y los mismos profesionales de las comunicaciones han definido los objetivos y las diversas funciones de los medios de comunicación de masas, y con algunos matices comunes las caracterizan así:
A.- Informar:
En un sentido amplio, todo lo que aparece en los medios es información.
Por su carácter masivo, todas las personas pueden compartir y conocer, en tiempo real, los hechos que suceden en su entorno y en el mundo fundamentalmente a través de la radio y televisión con sus noticiarios.
B.- Entretener:
Entretener o entregar diversión también se ha convertido en una función básica de los medios de comunicación.
Fundamentalmente, la televisión es hoy en día la fuente principal de entretenimiento masivo, pero no es excluyente.
La radio brinda información y música para todos los gustos. Las películas, los libros y las revistas brindan comedia, tragedia, sexo y acción para divertirnos. Hasta los periódicos ofrecen diversión en la forma de artículos de interés humano, pasatiempos, chistes, crucigramas, historietas cómicas, etc.
Hoy, las personas no quieren saber sólo de noticias, que en estos tiempos suelen estar cargadas de malos sucesos y violencia, también desean encontrar un momento de tranquilidad, olvidando las presiones del día.
Frente a las altas exigencias laborales, buscamos un descanso en las secciones de chistes de los diarios, películas y series de la televisión, y la gran variedad de sitios de internet.
C.- Educar:
La función educativa de los medios se remonta a la aparición de la imprenta, la cual impulsó la difusión masiva de textos, antes era un privilegio de unos pocos.
La impresión de textos y libros de carácter didáctico y educativo se hizo más fácil y desde ese momento la cultura se abrió a todos los sectores de la sociedad.
Esta función educativa y de difusión de la cultura en general se mantiene y amplía en nuestros días, apoyada en la tecnología, y en la popularización de la red de redes: internet.
Internet llega a todos los hogares, y los usuarios pueden obtener información de todo tipo, complementar ideas o aportar en la web, subiendo artículos o textos para que otros puedan acceder a ellos, permitiendo una especie de red solidaria social educativa.
Asimismo, dentro de su función educativa los medios masivos de comunicación recogen y transmiten los valores culturales de las distintas generaciones, pues esta es la única forma en que la comunidad se conozca a sí misma, asuma sus raíces, su pasado, sepa de sus orígenes, reconozca su identidad y se proyecte al futuro.
D.- Persuadir, orientar y formar opinión:
Esta función es aquella que pretende convencer al receptor sobre un tema o sobre algo específico y utiliza la argumentación como soporte principal y fundamental para este fin.
Los medios se usan para formar la opinión pública, influir en los votantes, cambiar actitudes, moderar la conducta, derrumbar mitos y vender productos.
La función de persuasión es más efectiva cuando se hace sutilmente, ya que a nadie le gusta la manipulación.
Esta es una función que cada medio de comunicación adopta según su línea editorial y que puede considerar posiciones políticas, religiosas, culturales o sociales, las que interpreta según sus intereses y los deseos de la dirección de cada medio. Esto implica que una noticia puede ser enfocada desde diferentes prismas, dependiendo del medio en que se emita la información.
Por esta razón, sobre todo en televisión, se dice que lo emitido no representa (necesariamente) el pensamiento de la entidad comunicativa, aunque sí algo tiene que ver con ella, ya que cada medio adopta sus posturas y modos de ver las cosas y presentarlas a la población. Ejemplos: documentales, reportajes de televisión, columnas de opinión insertadas en un periódico, entre otros.
Esta intención de persuadir para formar opinión se manifiesta también como una obligación de orientar, para que el público no se quede en la simple recepción de las noticias, sino que obtenga gracias al periodismo desarrollado un criterio fundamentado acerca de las diversas actividades sociales.
Al servicio del sistema.
En las sociedades capitalistas, los medios están involucrados en el servicio al sistema económico, incluso a la subsistencia de los medios mismos, ya que todos deben obtener ganancias. Lo hacen a través de la información sobre negocios, por medio de la cobertura informativa que dan a las tendencias económicas, de informar sobre el sistema financiero y sobre los productos.
El servicio económico más evidente es la función publicitaria, porque acercan entre sí a vendedores y compradores.
Expertos en el tema y los mismos profesionales de las comunicaciones han definido los objetivos y las diversas funciones de los medios de comunicación de masas, y con algunos matices comunes las caracterizan así:
A.- Informar:
En un sentido amplio, todo lo que aparece en los medios es información.
Por su carácter masivo, todas las personas pueden compartir y conocer, en tiempo real, los hechos que suceden en su entorno y en el mundo fundamentalmente a través de la radio y televisión con sus noticiarios.
B.- Entretener:
Entretener o entregar diversión también se ha convertido en una función básica de los medios de comunicación.
Fundamentalmente, la televisión es hoy en día la fuente principal de entretenimiento masivo, pero no es excluyente.
La radio brinda información y música para todos los gustos. Las películas, los libros y las revistas brindan comedia, tragedia, sexo y acción para divertirnos. Hasta los periódicos ofrecen diversión en la forma de artículos de interés humano, pasatiempos, chistes, crucigramas, historietas cómicas, etc.
Hoy, las personas no quieren saber sólo de noticias, que en estos tiempos suelen estar cargadas de malos sucesos y violencia, también desean encontrar un momento de tranquilidad, olvidando las presiones del día.
Frente a las altas exigencias laborales, buscamos un descanso en las secciones de chistes de los diarios, películas y series de la televisión, y la gran variedad de sitios de internet.
C.- Educar:
La función educativa de los medios se remonta a la aparición de la imprenta, la cual impulsó la difusión masiva de textos, antes era un privilegio de unos pocos.
La impresión de textos y libros de carácter didáctico y educativo se hizo más fácil y desde ese momento la cultura se abrió a todos los sectores de la sociedad.
Esta función educativa y de difusión de la cultura en general se mantiene y amplía en nuestros días, apoyada en la tecnología, y en la popularización de la red de redes: internet.
Internet llega a todos los hogares, y los usuarios pueden obtener información de todo tipo, complementar ideas o aportar en la web, subiendo artículos o textos para que otros puedan acceder a ellos, permitiendo una especie de red solidaria social educativa.
Asimismo, dentro de su función educativa los medios masivos de comunicación recogen y transmiten los valores culturales de las distintas generaciones, pues esta es la única forma en que la comunidad se conozca a sí misma, asuma sus raíces, su pasado, sepa de sus orígenes, reconozca su identidad y se proyecte al futuro.
D.- Persuadir, orientar y formar opinión:
Esta función es aquella que pretende convencer al receptor sobre un tema o sobre algo específico y utiliza la argumentación como soporte principal y fundamental para este fin.
Los medios se usan para formar la opinión pública, influir en los votantes, cambiar actitudes, moderar la conducta, derrumbar mitos y vender productos.
La función de persuasión es más efectiva cuando se hace sutilmente, ya que a nadie le gusta la manipulación.
Esta es una función que cada medio de comunicación adopta según su línea editorial y que puede considerar posiciones políticas, religiosas, culturales o sociales, las que interpreta según sus intereses y los deseos de la dirección de cada medio. Esto implica que una noticia puede ser enfocada desde diferentes prismas, dependiendo del medio en que se emita la información.
Por esta razón, sobre todo en televisión, se dice que lo emitido no representa (necesariamente) el pensamiento de la entidad comunicativa, aunque sí algo tiene que ver con ella, ya que cada medio adopta sus posturas y modos de ver las cosas y presentarlas a la población. Ejemplos: documentales, reportajes de televisión, columnas de opinión insertadas en un periódico, entre otros.
Esta intención de persuadir para formar opinión se manifiesta también como una obligación de orientar, para que el público no se quede en la simple recepción de las noticias, sino que obtenga gracias al periodismo desarrollado un criterio fundamentado acerca de las diversas actividades sociales.
Al servicio del sistema.
En las sociedades capitalistas, los medios están involucrados en el servicio al sistema económico, incluso a la subsistencia de los medios mismos, ya que todos deben obtener ganancias. Lo hacen a través de la información sobre negocios, por medio de la cobertura informativa que dan a las tendencias económicas, de informar sobre el sistema financiero y sobre los productos.
El servicio económico más evidente es la función publicitaria, porque acercan entre sí a vendedores y compradores.
- Promover.
- Servir a la sociedad
- Fiscalizar la administración pública
Sesgos y trabas en los medios
Los medios de comunicación masivos han permitido que
la gente tenga cercanía con los hechos y con la cultura, derribando fronteras y
el tiempo. Sin embargo, uno de sus inconvenientes es que puede sesgar la información;
es decir, puede tender a dirigir la opinión del que accede al medio,
dependiendo de la orientación que éste (el medio) tenga sobre determinados
temas.
Es así como ciertos temas son tratados abiertamente en
algunos, pero en otros simplemente están vetados y no se tratan. A raíz de
ello, aparecen dos elementos muy importantes que pueden afectar la veracidad de
la información.
La censura: esto se refiere a la prohibición de algunos
contenidos, los que no son emitidos por algún medio, pues trastoca la línea
editorial o la ideología de la organización.
De esta forma, temas no tratados podrían ser los
religiosos, políticos o temas de connotación social controvertidos, donde la
entidad tenga una opinión tajante, por lo cual prefiere evitar abordar estos temas,
ya que quiere evitar verse envueltos en alguna discusión o planteamiento
diferente, que pudiese incomodar a los propietarios de los medio de
comunicación.
En estos casos, la información que se da no es
completa, pues una parte de ella se ha censurado o cortado, con el fin de
responder a los requerimientos de la institución, en deterioro de la
objetividad e impidiendo a los receptores al conocimiento racional de la
información, lo que imposibilita a éstos a tener un juicio acabado respecto a
un tema determinado o una opinión con apoyo total.
Manipulación de la Información: consiste en cambiar o
intervenir la información que un medio emite, con la finalidad de priorizar una
postura ideológica determinada; esto se realiza dando otra interpretación a las
informaciones, organizando de modo distinto los hechos, para que el
destinatario reciba el contenido de la forma en que la entidad desea que lo
haga.
1.2. Mass media.
Los medios de comunicación de masas, también llamados mass media, son aquellos que tienen como misión principal la de informar. Los medios de comunicación de masas principales son:
1.2. Mass media.
Los medios de comunicación de masas, también llamados mass media, son aquellos que tienen como misión principal la de informar. Los medios de comunicación de masas principales son:
- La prensa
- La radio
- La televisión
- Internet
La prensa:
La prensa es uno de los medios de comunicación de
masas más antiguos. Su función principal es la de hacer llegar la información a
la sociedad. A la función de informar se une la de formar, es
decir, defender una posición y ofrecer argumentos que sostengan esa posición de
pensamiento u opinión. Este último punto hace que suela ser posible la
identificación de los distintos periódicos de un país con las distintas líneas
políticas de su época. Un buen modo de contrastar opiniones es leer la mayor
variedad posible de periódicos.
El lenguaje periodístico:
El lenguaje periodístico presenta características específicas que vienen dadas por el medio en el que se desarrollan. La prensa diaria se compone y redacta en gran parte de un día para otro. Esto hace que el lenguaje presente ciertos clichés, frases, palabras y estructuras que tienden a repetirse.
Las características principales son: claridad, concisión, objetividad.
También es destacable el lenguaje innovador, un uso mayor de la voz pasiva, que permite focalizar más la atención sobre lo sucedido que en sus causantes, y un uso notable de extranjerismos.
Los géneros periodísticos:
En un periódico podemos encontrar estilos de comunicación específicos o géneros. Dentro de estos, se pueden distinguir aquellos más imparciales o descriptivos como:
El lenguaje periodístico:
El lenguaje periodístico presenta características específicas que vienen dadas por el medio en el que se desarrollan. La prensa diaria se compone y redacta en gran parte de un día para otro. Esto hace que el lenguaje presente ciertos clichés, frases, palabras y estructuras que tienden a repetirse.
Las características principales son: claridad, concisión, objetividad.
También es destacable el lenguaje innovador, un uso mayor de la voz pasiva, que permite focalizar más la atención sobre lo sucedido que en sus causantes, y un uso notable de extranjerismos.
Los géneros periodísticos:
En un periódico podemos encontrar estilos de comunicación específicos o géneros. Dentro de estos, se pueden distinguir aquellos más imparciales o descriptivos como:
- La noticia: Es el género propio del periodismo. Su objetivo es informar de un hecho de la manera más objetiva posible, con la mayor claridad y ofreciendo al lector todos los datos básicos para su comprensión.
- La crónica: Es el relato de una noticia, según se va produciendo a lo largo de los días. Por ejemplo, el relato de un juicio es más extenso que su noticia.
- El reportaje: Es un relato notablemente más extenso que la notica. Suele estar bien documentado y se ofrecen datos exhaustivos y especializados sobre el tema. Se suele referir a una noticia que fue de interés, y sobre la que el lector puede tener interés en ampliar su conocimiento de los hechos y situación en la que se produjo.
- La entrevista:Consiste en la publicación de una serie de preguntas hechas a un personaje de interés, con sus respuestas. Puede ser tanto informativa, con preguntas más objetivas e imparciales, o de opinión. En este segundo caso las preguntas están más orientadas a la defensa de una posición determinada.
- El editorial: Se llama editorial al artículo principal de opinión de un periódico. Suele ocupar siempre el mismo lugar destacado, y no es costumbre que aparezca firmado por su autor. Normalmente se refiere a temas de gran actualidad, y muestra la línea de pensamiento del periódico.
- El artículo de opinión: Como su nombre indica es una columna donde el autor expresa su visión personal sobre un tema de actualidad. Suelen estar escritos por personajes relevantes de las ciencias o las letras y, en este caso, van firmados.
- Cartas al director: Es el espacio donde los lectores del periódico expresan sus opiniones. En general suelen seguir la línea de pensamiento del periódico, pero también es frecuente publicar opiniones contrarias, como signo de pluralidad.
La televisión y la radio:
La televisión utiliza sus características propias y su gran aceptación popular para ofrecer una gran variedad de contenidos.
Se puede encontrar un cierto paralelismo entre los géneros de los medios escritos y la televisión. Así pues, si tenemos novelas escritas, tenemos telenovelas. Los periódicos tienen su contrapunto en los informativos diarios. El ensayo en televisión toma forma de documental. La televisión también ofrece todo tipo de programas como películas de cine, magazines, acontecimientos deportivos, etc.
La radio ha sido superada por otros medios, y hoy día las emisoras están especializadas en segmentos temáticos. Así podemos encontrar emisoras especializadas en música, en noticias, en deporte, etc. Las emisoras generalistas también están especializadas en segmentos horarios que atienden a distintos tipos de oyentes.
La televisión presenta una gran variedad de contenidos, y por lo tanto también una gran variedad de estilos y formas de lenguaje. Es posible encontrar programas con un lenguaje correcto y elegante; y otros con un lenguaje descuidado, lleno de latiguillos y expresiones vulgares.
Por televisión basura se designa a cierto tipo de programas que se caracterizan por su mala calidad de forma y contenido, en los que prima la chabacanería, la vulgaridad, el morbo y, a veces, incluso la obscenidad y el carácter pornográfico.
Las características propias del medio hacen que la imagen y los efectos especiales y visuales reciban en ocasiones mayor atención que el lenguaje. Una de las posibilidades de estos medios es la emisión en diferido o en directo. Las emisiones en directo pueden provocar que el lenguaje sea muchas veces descuidado e incorrecto.
En
la radio, por el contrario, el lenguaje suele estar más cuidado. Se suele
buscar que los locutores tengan una pronunciación estándar y un timbre de voz
agradable. Salvo algunas excepciones, el lenguaje radiofónico puede ser un buen
modelo y ejemplo.
Internet:
Internet es la red mundial de comunicación que permite a cualquier usuario del mundo comunicarse con cualquier otro de manera rápida, barata y efectiva.
Si antes observábamos un paralelismo entre los géneros y formas de prensa, televisión y radio, ahora no solo existe paralelismo, sino que se produce una instancia superior que engloba a todos los géneros y medios anteriores y los supera. En internet podemos escuchar la radio. Podemos ver la televisión. Podemos leer la prensa, tanto en su forma electrónica como la impresa.
Un periódico en internet contiene todas las características de la prensa escrita tradicional a las que incorpora:
Internet:
Internet es la red mundial de comunicación que permite a cualquier usuario del mundo comunicarse con cualquier otro de manera rápida, barata y efectiva.
Si antes observábamos un paralelismo entre los géneros y formas de prensa, televisión y radio, ahora no solo existe paralelismo, sino que se produce una instancia superior que engloba a todos los géneros y medios anteriores y los supera. En internet podemos escuchar la radio. Podemos ver la televisión. Podemos leer la prensa, tanto en su forma electrónica como la impresa.
Un periódico en internet contiene todas las características de la prensa escrita tradicional a las que incorpora:
- La publicación de noticias dinámica, es decir, el periódico va transformándose según se producen las noticias.
- La posibilidad de recoger la opinión de los lectores de forma continua y especializada por cada noticia.
- La inclusión de imágenes en movimiento, vídeo, e incluso televisión en directo.
- La realización de encuestas ilustrativas entre los lectores, con resultado instantáneo.
Entre los nuevos géneros de comunicación creados y
propiciados por internet cabe destacar:
- El blog: Libro diario con forma de página web, donde el autor expresa sus vivencias y opiniones.
- Los foros: Lugares de encuentro donde los participantes intercambian experiencias y conocimientos sobre un tema de interés común.
- Los chats: Lugares donde es posible hablar en directo, normalmente mediante la palabra escrita, con un número indefinido de participantes.
- El correo electrónico: Permite el envío de misivas de forma casi instantánea a cualquier lugar del mundo. También permite el envío de imágenes, videos y otros.
- Los buscadores: Páginas donde los usuarios pueden escoger y elegir lugares donde se ofrece la información que desean.
GRAMÁTICA
2. Clasificación de la oración simple
En función de la presencia del sujeto:
- Personales: tienen sujeto explícito (Manuel compra galletas) o elíptico (Compra galletas [Él])
- Impersonales: carecen de sujeto. En este tipo se pueden distinguir las siguientes construcciones:
- Oraciones formados por verbos que indican fenómenos meteorológicos: nevar, llover, tronar, granizar, etc.: Ayer nevó copiosamente en las montañas / Lloverá el jueves, etc.
- Los verbos ser y hacer acompañados de palabras referidas al tiempo (cronológico o meteorológico): Hace muchísimo calor / Es muy temprano, etc.
- El verbo haber cuando actúa de forma independiente: Hay muchos caramelos / Habrá espacio, etc.
- Algunas oraciones se construyen con se. No tienen sujeto porque se refieren a un sujeto indefinido: Se dice que habrá despidos / Se avisó del peligro, etc.
- Atributivas o copulativas: Se forman con un verbo copulativo (ser, estar, parecer) que une el sujeto y el atributo. Tienen predicado nominal. Ejemplo: Vuestros amigos eran de Gijón {(Vuestros amigos (N) [SN-Sujeto] + [eran (Cópula) + de Gijón (Atributo) SV-Predicado Nominal]
- Predicativas: Tienen un verbo predicativo que suele ir acompañado de complementos, formando un predicado verbal. Ejemplo: Mis amigos entregaron el presupuesto {Mis amigos entregaron el presupuesto (Mis amigos [SN-Sujeto] + ((entregaron[N] + el presupuesto [Comp.]) SV-Predicado Verbal).
- Activas: El sujeto realiza o experimenta la acción verbal y llevan el verbo en voz activa.
- Pasivas: El sujeto recibo o padece la acción (sujeto paciente). El verbo se conjuga en voz pasiva.
- Transitivas: Se construyen con un vero que no tiene significado completo (verbo transitivo) por lo que exige un complemento directo que complete su significado.
- Intransitivas: El verbo tiene significado pleno, por lo que no exige complemento directo. Puede llevar otro tipo de complementos no obligatorios.
- Reflexivas: El sujeto realiza la acción y la recibe. La persona gramatical del sujeto coincide con la persona gramatical del pronombre reflexivo. Se reconocen porque podemos añadir a sí mismo. Ejemplo: Él se baña (a sí mismo) = Él [3ª pers. sing. (SN-Sujeto)] se baña (a sí mismo) [3ª pers. sing. (SV-Predicado Verbal)]
- Directas: El pronombre reflexivo es CD: Él se baña = Él [(SN-Sujeto)] se baña [CD + Verbo (SV-Predicado Verbal)]
- Indirectas: Ya existe un CD, por lo que el pronombre reflexivo pasa a ser CI: Ejemplo: Yo me lavo las manos = Yo [SN-Suj] + [ (me [CI] lavo [Verbo] las manos [CD]) SV-PV]
- Recíprocas: Los miembros de un sujeto plural intercambian la acción verbal. Un miembro realiza una acción que afecta al otro y viceversa. Se usa un pronombre recíproco que representa al sujeto dentro del predicado. Se reconocen porque podemos añadir mutuamente o el uno al otro. Ejemplo: Vosotros os besáis (mutuamente) = Vosotros [(2ª pers. pl.)SN-Suj] os besáis [SV- Predicado Verbal]
- Directas: El pronombre recíproco es CD. Ejemplo: Vosotros os besáis = Vosotros [(2ª pers. pl.)SN-Suj] os besáis [(CD + Verbo) SV- Predicado Verbal]
- Indirectas: Ya existe un CD, por lo que el pronombre recíproco pasa a ser CI. Ejemplo: Vosotros os coméis la uñas =Vosotros [SN-Suj] + [os (CI) + coméis (verbo)+ la uñas (CI) SV-PV]
Para finalizar, recordar la clasificación de las oraciones según la actitud del hablante que ya se ha estudiado en otra unidad (3) y que se debe incluir en la clasificación de las oraciones simples para completarla.
a.) Enunciativas: son aquellas que comunican un hecho o pensamiento de manera objetiva. Pueden ser afirmativas (En el I.E.S Fernández Vallín se imparte formación profesional básica) o negativas (En el I.E.S Fernández Vallín no se imparte el módulo de peluquería y estética).
b.) Interrogativas: son aquellas en las que se formula una pregunta. Pueden ser de dos tipos: interrogativa directa (¿A qué día estamos hoy?) o interrogativa indirecta (Me pregunto que habrá sido de José). Las interrogativas directas adoptan la forma de pregunta, se escriben entre signos de interrogación (¿?) y las interrogativas indirectas tienen forma de negación o afirmación, no van entre signos de interrogación y forman parte de una oración compuesta.
c.) Exclamativas: son aquellas que expresan sentimientos y emociones de forma exclamativa (¡Qué alegria de verte!). Se escriben entre signos de admiración.
d.) Dubitativas: son aquellas que expresan duda (Tal vez tengas razón) .
e). Desiderativas: son aquellas que expresan deseo (Que tengas un buen viaje).
f) Exhortativas o imperativas: se usan para ordenar, dar un consejo o prohibir algo (No llegues tarde a clase). Pueden enfatizarse usando los signos de admiración (¡No habléis!).
LITERATURA:
Si los escritores conceptistas exprimen
las posibilidades de la lengua partiendo de los significados de las palabras,
el culteranismo considera, ante todo, la belleza
formal. Frente a la concentración conceptista, sobresale en los culteranos
la ornamentación exuberante. Aunque
los temas puedan ser triviales, se utiliza un estilo esplendoroso que desea
llamar la atención sobre el lenguaje mismo. Para ello se emplean numerosos
recursos: metáforas audaces (así, el pájaro será “flor de pluma” o “ramillete
con alas” y el arroyo “culebra que entre flores se desata”), sinécdoques y
metonimias, perífrasis, hipérboles, imágenes brillantes, voces sonoras,
procedimientos que buscan la musicalidad del verso (aliteraciones,
paronomasias, palabras esdrújulas…). La sintaxis se complica con giros
procedentes del latín, con violentos hipérbatos, con exagerados
encabalgamientos. El vocabulario es original: incorpora numerosos cultismos
léxicos de procedencia latina (“émulo, náutico, cándido, cerúleo…”) y selecciona los términos por su colorido y
suntuosidad (oro, rubíes, perlas…) Se crea, así, una peculiar lengua poética,
característica de Luis de Góngora y sus continuadores.
3.2. El Barroco (siglo XVII): contexto histórico.
3. Historia de la literatura.
3.1. El Siglo de Oro (III).
3.1. El Siglo de Oro (III).
El
término Barroco tuvo en su origen un
carácter peyorativo, pero finalmente ha sido, en general, adoptado para definir
el conjunto de rasgos propios de la cultura de gran parte del siglo XVII.
En el
Barroco se produce más bien una continuidad y una evolución de las ideas del
Renacimiento que, con el paso del tiempo, acaba por imprimir a la cultura del
siglo XVII unos rasgos diferenciadores.
Rasgos característicos del Barroco:
- El desengaño: es la idea barroca por excelencia, frente al idealismo y al optimismo renacentista domina ahora una concepción negativa del mundo, que aparece ahora como caos, desorden y confusión. En el Barroco se produce una desvalorización de lo terreno y se vuelve a insistir en ideas medievales de la brevedad de la vida y la caducidad de las cosas.
- La idea de la muerte: la vida está ahora presidida por la idea de la muerte: vivir es sólo un breve tránsito entre la cuna y la sepultura, título de una obra de Quevedo. El tiempo lo destruye todo y por, tanto, todo es vanidad.
- La idea de la vida como sueño, teatro, apariencia: la realidad sólo es ilusión y apariencia: la vida es sueño, el mundo es un gran teatro donde cada uno debe representar un papel.
- El nuevo modelo de comportamiento humano: el hombre barroco es un ser esencialmente desconfiado. Para sobrevivir en una realidad en la que las cosas no son como parecen, en la que todo está lleno de trampas, en un mundo tan engañoso, en fin, es necesario saber manejarse. El modelo de comportamiento barroco viene sugerido en libros como El discreto o el Oráculo manual y arte de prudencia de Baltasar Gracián. En ellos, la prudencia, la discreción, el saber ocultarse, el engaño, en definitiva, son las máximas que deben guiar la conducta de aquel que quiera triunfar o al menos sobrevivir.
- El pesimismo: el pesimismo barroco puede manifestarse de muy diversas formas: mediante la angustia existencial, mediante la protesta o la sátira, mediante una actitud estoica, mediante la evasión o la diversión. La literatura barroca tiene excelentes ejemplos de estas variadas actitudes.
La estética barroca:
Literariamente,
el Barroco es, en muchos aspectos, la continuación de temas y formas
renacentistas. El escritor conserva los hallazgos del Renacimiento, pero, sin
despreciar a los autores clásicos, se distancia de ellos, siguiendo su
apreciación personal. Así surge un espíritu creador que presenta caracteres
propios y definidos:
- Busca lo nuevo, lo original, lo sorprendente para excitar la sensibilidad o la inteligencia del lector con violentos estímulos. Utiliza para ellos brillantes imágenes, novedades estilísticas, ideas ingeniosas, o se sirve de lo pintoresco, lo grotesco y lo hiperbólico.
- Sustituye las normas clásicas de los modelos grecolatinos por una actitud individualista y caprichosa, tendiendo a la exageración de la realidad literaria.
- Esa búsqueda de lo original provoca una tendencia a la artificiosidad y complicación. Como resultado, el mensaje se percibe entre exquisitas excelencias formales, creando un arte para minorías. Se considera que cuanta mayor es la dificultad de una obra, mayor es el goce estético que proporciona; es decir, vinculan la belleza a la dificultad.
- La ausencia de normas genera una visión unilateral de la realidad, que es idealizada hasta la belleza absoluta o deformada hasta el envilecimiento degradante.
- Es primordial el cultivo del contraste, fruto del desengaño y la incertidumbre vitales. Se manifiesta en la violenta oposición de elementos extremos, el placer de las antítesis o el enfrentamiento de lo feo frente a lo hermoso, lo refinado frente a lo vulgar, lo cómico frente a lo trágico.
- La concepción del mundo como mudanza e incesante cambio produce en el arte literario dinamismo y movilidad. Su realización formal se aprecia, esencialmente, en abundante subordinación, hipérbatos, elipsis o violentos encabalgamientos métricos.
Tendencias literarias: culteranismo y conceptismo:
El culteranismo y el conceptismo son
las dos tendencias estilísticas dominantes en la literatura barroca española.
No se trata de movimientos opuestos, pese a los duros enfrentamientos
personales de sus defensores, sino que forman parte de una sensibilidad
estética general que persigue la originalidad y pretende admirar al lector. En
ambas tendencias se rompe el equilibrio entre forma y contenido (cómo se dice y
qué se dice) defendido por la estética renacentista.
El
conceptismo:
Se basa en asociaciones ingeniosas de palabras o ideas. Se tiende a un lenguaje conciso, lleno de contenido.
Para ello se juega con los significados de las palabras (los conceptos) y con sus relaciones más insospechadas. Los
recursos más utilizados son la antítesis, la paradoja, la condensación
conceptual, las hipérboles, los equívocos y disemias, la combinación de
diversas acepciones de un mismo vocablo, etc. Los escritores conceptistas más
notables son Francisco de Quevedo y Baltasar Gracián.
El
culteranismo:
3.2. El Barroco (siglo XVII): contexto histórico.
En
los decenios finales del siglo XVI, España inició un periodo de crisis económica y decadencia política y
militar, que se consumó en el siglo XVII.
Tras
el reinado del poderoso Felipe II, el trono español fue ocupado sucesivamente
por los llamados Austrias menores: Felipe
III, Felipe IV y Carlos II.
A
principios del siglo XVII, España estaba arruinada y, a mediados de la
centuria, había perdido grandes dominios territoriales y su hegemonía en
Europa. Una serie de circunstancias confluyó para llegar a esta situación:
- Cesión del poder a los validos: La monarquía de estos años se caracterizó por el autoritarismo y por la cesión del poder a los validos: secretarios de Estado que ejercían gran influencia sobre el monarca y eran responsables de importantes decisiones políticas.
- Crisis económica. Las guerras de finales del reinado de Felipe II y los constantes conflictos posteriores causaron graves problemas financieros y contribuyeron a la quiebra del Estado, consumido por las deudas con los bancos extranjeros. La presión fiscal, la inflación, las malas cosechas y el estancamiento de la producción acrecentaron la miseria y el desempleo, lo que generó revueltas y disturbios populares.
- Despoblación. Las epidemias de peste provocaron un notable descenso demográfico. Paralelamente, se produjo una emigración hacia las ciudades, lo que incrementó el número de pobres, mendigos y delincuentes.
- Improductividad y corrupción. La nobleza continuó como clase improductiva y ociosa, que vivía en el lujo y el despilfarro y gozaba de múltiples privilegios. La corrupción y la inmoralidad cundieron entre los grupos de poder.
- Reforzamiento religioso y reafirmación del tradicionalismo. La monarquía garantizó la aplicación de los principios de la Contrarreforma, difundidos a través de las universidades, los colegios, la predicación y la edición de libros. La Inquisición controlaba todas las manifestaciones culturales y los valores religiosos impregnaron el arte de la época.
3.3. La poesía del siglo XVII.
La poesía tiene en el siglo
XVII un enorme desarrollo. No sólo se cultiva poesía lírica y épica, sino que
la poesía dramática -los dramaturgos eran llamados poetas- tiene ahora excepcional
importancia. De hecho, las obras teatrales, escritas en verso, sirvieron para
la popularización de la poesía, que también se difundió oralmente en
universidades, academias, justas y certámenes poéticos, lecturas públicas en
casa de los mismos poetas, recitados de poesía popular en la calle, etc.
Lógicamente, el desarrollo de la imprenta contribuyó a la divulgación de los
textos poéticos, muchas veces acompañados de grabados o ilustraciones.
Las últimas décadas del siglo
son de claro decaimiento y no hay ya autores de relieve, hecho que se
prolongará durante el siglo siguiente, dando lugar a un largo periodo de
decadencia no sólo de la poesía, sino de la literatura española en general.
Ello se debió tanto al declive general del país, como al agotamiento de los
recursos expresivos, que se utilizaban ya de forma repetitiva.
La poesía barroca refleja la conciencia de crisis, el pesimismo y el desengaño
característicos de esta etapa cultural. Presenta gran variedad de formas, estilos y temas. Se llevan al extremo los temas renacentistas:
a) El amor
es visto como pasión intensa, se resalta su fuerza y adquiere un sentido
trascendente, es decir, se aprecia que perviva más allá de la muerte.
b) La belleza de
la mujer amada se aleja de la armonía renacentista y supera a la propia
naturaleza. Vinculada con el tópico del Carpe
diem, se destaca el efecto demoledor del paso del tiempo.
c) La naturaleza
idílica del Renacimiento se transforma en naturaleza sensual, llena de
colores y sonidos.
d) La mitología
continúa siendo un punto de referencia y génesis de asuntos que son tratados a
veces con tono noble y solemne y otras con efectos paródicos y burlescos.
La crisis despierta el interés por temas morales y filosóficos: la vanidad
de las cosas, el engaño de las apariencias, el paso del tiempo (presente en el
tema del reloj, las ruinas, el Ubi sunt?,
el Tempus fugit…) la presencia de
la muerte, el sueño como símbolo de vida y muerte, etc. Las circunstancias
sociales de corrupción desembocaron en una poesía satírica donde se criticaba
tipos y costumbres de la época y se hablaba del problema de España.
Los tres poetas barrocos más destacados son Lope de
Vega, Góngora y Quevedo.
FRANCISCO DE QUEVEDO VILLEGAS Y SANTIBÁÑEZ CEVALLOS.
.jpg) |
| Retrato de Francisco de Quevedo, atribuido a Van der Hamen o a Velázquez. |
Vida y personalidad:
Francisco de
Quevedo Villegas y Santibáñez Cevallos nació en Madrid en 1580, en el seno de
una familia de la pequeña nobleza que servía en la Corte. Estudió en Madrid en
el Colegio Imperial de los jesuitas y luego en las Universidades de Alcalá y
Valladolid. Desde muy temprano dio muestras de su talento como escritor, aunque
su crianza en la Corte y sus relaciones le llevaron por el camino de la
política y la diplomacia. En 1613 viaja a Italia, acompañando al duque de
Osuna. Allí participará en diversas intrigas. De vuelta a España, la caída en
desgracia del duque de Osuna le supone unos meses de encierro en Uclés (Cuenca)
y un periodo de destierro en Villanueva de los Infantes (Ciudad Real). Con la
subida al trono de Felipe IV y el ascenso al poder de Olivares vuelve a Madrid
y apoya las ideas reformistas del conde-duque. No tarda en enemistarse con el
valido, contra el que escribe sátiras. Tras un breve y fracasado matrimonio,
pasa buena parte del final de su vida en prisión en San Marcos de León, adonde
es conducido por orden de Olivares en 1639. Con la caída del valido es
liberado, ya muy enfermo, en 1643. Murió en Villanueva de los Infantes en 1645.
La
personalidad de Quevedo refleja bien la vida convulsa de la España del Barroco.
Así, no fue ajeno a la general obsesión española del XVII por alcanzar títulos
de nobleza y siempre aspiró a una condición nobiliaria más elevada. Estos pruritos de nobleza no fueron obstáculo
para que realizara a veces duras críticas a los aristócratas, particularmente a
los advenedizos. Y es que Quevedo era esencialmente contradictorio en todos los
campos de su vida. Era muy estimado en los medios cortesanos por su ingenio y
agudeza, y sus escritos jocosos, sus chistes y sus procacidades lo hicieron muy
famoso en los medios populares. Era, sin embargo, un hombre introvertido, de
mal genio y agrio carácter. Intentó conciliar en su vida los ideales estoicos y
los cristianos, fue un gran conocedor de los autores clásicos y un ferviente
admirador del pensamiento humanista, cuyo optimismo ya no concordaba con los
tiempos. De ahí el desengaño de Quevedo, su visión pesimista y desesperanzada
del mundo y del ser humano y sus continuas reflexiones sobre la muerte.
Su obra poética:
Fue
en su época poeta conocidísimo desde muy joven. Sin embargo, no llegó a ver
publicadas sus obras poéticas en vida, aunque muchas de ellas circularon de
forma manuscrita. En 1648, su amigo González de Salas publicó buena parte de
ellas en El Parnaso español. Un sobrino del escritor publicó en 1670
otra parte de sus textos poéticos, pero también con alteraciones diversas. Todo
ello hace que la poesía de Quevedo haya llegado
hasta hoy con numerosos problemas textuales.
La
abundantísima obra poética de Quevedo (unas mil composiciones) suele agruparse
atendiendo a sus temas: poemas filosóficos, morales, religiosos, amorosos,
satírico-burlescos y de circunstancias.
a) Poemas de tema grave (filosóficos, morales,
religiosos):
Abordan
temas típicamente barrocos como la muerte, la brevedad de la vida, la fugacidad
del tiempo, la censura de vicios diversos o el desengaño, habitualmente desde
una perspectiva en la que se funden el cristianismo y el neoestoicismo
senequista.
b) Poemas amorosos:
Están
impregnados de petrarquismo y neoplatonismo, aunque muchas veces el ideal
amoroso se ve enturbiado por la presencia destructora de la muerte. Al lado de
esta poesía amorosa sublime, cuya voz lírica suele ser la del propio poeta, son
frecuentes también las composiciones en las que aborda el amor en clave
satírica, irónica, paródica, cómica o abiertamente erótica. Muy frecuentemente,
el sujeto enamorado no es entonces el propio poeta.
c) Poemas satírico-burlescos:
Predomina
el verso octosílabo. Son los que más claramente ponen de manifiesto la
capacidad para la agudeza y el ingenio lingüístico de Quevedo. Los objetos de
su sátira son muy variados: mujeres, maridos burlados, judíos, médicos,
boticarios, abogados, jueces, escritores (Góngora en particular), las modas, el poder del
dinero, etcétera.
Temas:
La clasificación
de su poesía da una idea resumida de los temas característicos de la obra
poética de Quevedo. Gran parte de estos temas son tópicos literarios, pero
Quevedo imprime siempre en ellos su sello personal.
a) El amor:
Sus
poemas amorosos de tono serio son claramente deudores de la tradición
cortesana. En el siglo XVII el petrarquismo estaba agotado. Su lenguaje,
lastrado de tópicos, resultaba incapaz de expresar la ideología y las emociones
que originalmente lo habían inspirado. Sin embargo, como poesía de análisis del
pensamiento y del sentimiento, y como repertorio de vocabulario e imágenes
aptas para plasmar la experiencia amorosa, el petrarquismo y la lírica
cortesana se convirtieron en manos de Quevedo en excelente vehículo para la
expresión de las preocupaciones metafísicas y el desengaño barroco.
Cuando
Quevedo expresa en la lírica amorosa sus preocupaciones metafísicas, la mujer
desaparece. En cambio, pasa a primer plano una resistencia angustiada a la
mortalidad final del cuerpo. En el centro mismo de su poesía amorosa y de sus
meditaciones líricas sobre la muerte se encuentra la angustia de la soledad.
b) La muerte, la
vida, el tiempo:
La
muerte es una preocupación permanente en la poesía de Quevedo, que manifiesta
siempre su horror al no-ser. Su poesía es un constante meditar sobre la
brevedad de la vida, sobre la fugacidad del tiempo, que nadie es capaz de
detener.
La
vida es una loca carrera hacia la muerte. El tiempo destructor todo lo puede,
pero es a la vez inaprensible, no para un momento y, entre tanto,
angustiosamente, la vida se escapa de modo irremediable.
c) La realidad como apariencia: el pesimismo barroco.
Como
todo está en constante movimiento, la realidad es, en consecuencia, cambiante y
contradictoria. Lo que se ve no es más que apariencia engañosa, empezando por
el amor mismo. Y de ahí el desengaño típicamente barroco y la actitud desconfiada
propia de quien no advierte seguridad alguna.
d) La decadencia española: el desengaño.
Este
hondo pesimismo quevedesco, esta visión desolada del hombre y del mundo es
indisociable de su percepción de la decadencia española. Todos los valores que
defiende (amor, honor, etc.) son los viejos ideales nobiliarios que a su
alrededor se desmoronan. Ello explica sus sátiras crueles de todo tipo de
novedades, ya sean literarias (Góngora, el culteranismo) , ya científicas, de
costumbres, modas, etc. y explica su añoranza de la sociedad estamental donde
todo hombre tenía un lugar predeterminado en el mundo, en la que el dinero no
trastocaba valores ni condiciones sociales. Este desengaño quevedesco
trasciende las circunstancias específicas de su persona y su entorno
histórico-social para alcanzar, gracias a su ingenio de escritor, inigualables
honduras meditativas sobre la condición humana.
Estilo:
Los
rasgos del conceptismo son aplicables a la poesía de Quevedo: son constantes en
ella juegos de palabras, equívocos, dilogías, polisemias, paronomasias,
hipérboles, antítesis, paradojas, deformaciones grotescas, etcétera.
Quevedo
domina la lengua en sus más variados registros (culto, coloquial, vulgar), al
tiempo que conoce a la perfección los recursos retóricos propios de la lírica
renacentista, incluidos los de carácter métrico. Por ello, se advierte en sus
poemas un consumado dominio de las formas que utiliza, lo que es
particularmente significativo en sus más de quinientos sonetos. Consigue en
ellos unas creaciones geniales tanto por su uso magistral de la lengua como por
su perfección formal, al obligarse a condensar al máximo la expresión. Llega
con ello a la culminación del principio conceptista de decir mucho con pocas
palabras, obligado como viene por la limitación de sílabas, versos, rimas o
acentos. El soneto es, sin duda, el ejemplo máximo de esta perfección poética.
LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE.
 |
| Retrato de D. Luis de Góngora, por Velázquez. |
Vida y personalidad:
Luis
de Góngora y Argote nació en Córdoba en 1561 en el seno de una familia
acomodada y culta. Estudió Leyes en Salamanca y allí parece que se inició en
las tareas poéticas al tiempo que llevaba una vida alegre y desahogada. De
vuelta a Córdoba, comienza su carrera dentro de la Iglesia, propiciada por la
herencia de unos beneficios eclesiásticos de un tío suyo. No obstante, su vida
sigue siendo un tanto disipada y continúa con sus aficiones literarias. Tras
una denuncia del arzobispado, se recata, aunque no renuncia a sus actividades
literarias. Viaja mucho en misiones encomendadas por el cabildo. Sus poemas empiezan
a granjearle cierta fama y cuando se instala en Madrid en 1617, es ya
considerado el mejor poeta de su tiempo. Sin embargo, su vida en la corte no le
resulta fácil, aunque haya obtenido el cargo de capellán real. Mueren sus
poderosos protectores y sus pretensiones cortesanas se ven frustradas. Amante
de la vida lujosa y muy aficionado al juego, se ve acosado por las deudas. Ya
enfermo, regresa a Córdoba, donde muere en 1627.
Curiosamente,
pese al supuesto alejamiento de la realidad característico de la obra poética
gongorina, la influencia de su vida en sus textos es muy visible. A pesar del
alegre Góngora juvenil, la imagen que de él ha perdurado es la de un hombre
adusto, sombrío y orgulloso. Famosas son sus enemistades personales y
literarias. Con Quevedo, tan agresivo como él y que lo acusaba de judío, cruzó
graves insultos y alusiones mordaces. También atacó a Lope de Vega, quien
respondió a su vez, pero dejando entrever en muchas ocasiones su admiración por
el escritor. Por el contrario, contó con fervientes defensores y numerosos
seguidores, que imitaron su estilo, hasta bien entrado el siglo XVIII. De
hecho, como había ocurrido con Garcilaso, su obra se publicó enseguida tras su
muerte acompañada de doctos comentarios, como si de un autor clásico se
tratara.
Su obra:
Góngora
es exclusivamente un poeta lírico, excepción hecha de la composición de dos
comedias: El doctor Carlino (inconclusa) y Las firmezas de Isabela,
obras en las que se aparta del modelo del teatro de Lope de Vega. Se conserva
también más de un centenar de cartas, casi todas de la época madrileña, que
contienen interesantes datos biográficos y algunos juicios literarios.
La
obra lírica de Góngora circuló de forma oral y manuscrita durante su vida. Sus
versos se editaron póstumamente, algunas ediciones con comentarios eruditos,
como si se tratara de un clásico. Se conserva además un lujoso manuscrito donde
se pueden leer los poemas de Góngora acompañados de su fecha de composición, lo
que permite trazar con bastante seguridad una cronología de sus poemas.
Estos
datos cronológicos han permitido descartar la existencia de dos épocas
diferentes en la poesía gongorina, la del poeta fácil, sencillo y popular, y la
del escritor oscuro y complejo, puesto que los procedimientos expresivos de su
poesía más culta se pueden encontrar en textos muy tempranos de Góngora.
Sin
embargo, desde 1609, su intención explícita es la de crear un nuevo lenguaje
poético mediante la acumulación e intensificación de recursos retóricos
utilizados anteriormente y el uso de otros nuevos. Va a ser a partir de esta
voluntad de forjar una nueva poesía cuando componga sus obras mayores: Fábula
de Polifemo y Galatea (1612), Soledades (1613-4) y
Fábula de Píramo y Tisbe (1618). El resto de su producción poética
consta de más de doscientos romances y letrillas al modo popular, unos dos
centenares de sonetos, algunas composiciones diversas y un poema inconcluso en
octavas reales, el Panegírico al duque de Lerma (1617).
La poesía de arte menor:
Los
poemas en versos cortos de Góngora fueron ya muy populares en su época y
continuaron siéndolo después. Este extenso grupo de poemas no está exento de
artificios y dificultades y siempre se nota, pese a la inspiración popular, la
mano del poeta culto.
Las letrillas y otras composiciones de arte
menor a veces tienen un tono serio y tratan de temas graves, son muy
frecuentes los textos de carácter humorístico o satírico, en los que se
utilizan chistes, alusiones desvergonzadas, expresiones escatológicas, etc.
Pese
a estos rasgos, no se trata de una literatura intrascendente, puesto que en
toda esta poesía satírica se critican muchos de los valores establecidos (el
amor, los sentimientos caballerescos, el sentimiento patriótico…).
Sus romances son muy notables y con ellos
el Romancero
nuevo alcanza sus mayores cimas. También en ellos se alterna e incluso
se mezcla lo serio y lo burlesco. Tratan de los más diversos temas:
caballerescos, moriscos, de cautivos, pastoriles, amorosos, mitológicos,
satíricos…
Entre
los romances merece especial atención la Fábula de Píramo y Tisbe, larga
composición de más de quinientos versos, escrita en 1618, que resume a la
perfección los rasgos más sobresalientes de la poesía gongorina: su tendencia
al cultismo junto a su gusto por lo popular, la visión burlesca de la realidad
y la reflexión seria, el refinamiento exquisito al lado de la expresión
chocarrera. Este poema heroico-cómico narra grotescamente un tema mitológico
grave y serio. Con ello, el poeta barroco está burlándose, con actitud
distanciada de sus propios mitos.
La poesía de arte mayor:
Los sonetos:
Góngora
fue un gran sonetista. Sus sonetos normalmente siguen el modelo clásico de
cuartetos expositivos y tercetos conclusivos, aunque a veces utiliza fórmulas
distintas.
Abordó
en ellos variados temas: amorosos, satírico-burlescos, morales, mitológicos, de
circunstancias, etc.:
a) Los sonetos amorosos, más frecuentes al
principio de su producción, son de hechura petrarquista, muy literarios y
estilizados, y carecen de la pasión vital que transmiten los de Lope o Quevedo.
b) Los sonetos satírico-burlescos prolongan
esta vena típica de otros poemas de Góngora. En ellos, sin renunciar a la
perfección formal y a los recursos retóricos de la tradición culta, incorpora
elementos de la poesía popular y no evita el léxico coloquial e incluso vulgar.
c) Los sonetos de tema moral reflejan la
situación vital del poeta y, en tono serio o burlón, expresan sus inquietudes,
sobre todo los escritos en su última estancia en Madrid, en los que es
manifiesto su desengaño, y que entroncarían con el tópico clásico del
“menosprecio de corte”.
Fábula
de Polifemo y Galatea. Soledades.
Con
estos dos grandes poemas lleva Góngora a su culminación el estilo culterano. En
ellos, las dificultades se acumulan de tal forma que sólo resultan
comprensibles para un lector extremadamente culto. Son concebidos como un reto
a la inteligencia. Por eso, concitaron desde el primer momento la adhesión o el
rechazo absolutos.
La Fábula
de Polifemo y Galatea consta de 504 versos en octavas reales y
desarrolla el mito clásico del cíclope Polifemo enamorado de la ninfa Galatea.
Si el tema es ya de por sí hiperbólico, el arte de Góngora se centra en
intensificar la exageración y llevar al límite la hipérbole. El lenguaje es
enormemente complejo, pero la sintaxis no alcanza todavía la complicación a la
que llegará la lengua poética gongorina en las Soledades.
Góngora
compone las Soledades inmediatamente después del Polifemo. La idea
original es que las Soledades fueran cuatro, pero finalmente Góngora sólo
compuso la primera y parte de la segunda. En total, unos dos mil versos
agrupados en silvas. Esta forma métrica le permite al poeta, con sus largos
periodos, mayor libertad sintáctica y, dada la tendencia gongorina en estos
poemas culteranos, ello tiene como fruto una lengua complicadísima en la que la
poética cultista llega al límite. Curiosamente, el tema es muy sencillo: el
canto de la vida natural, el desdén de las ambiciones cortesanas. Con un tenue
hilo argumental, las Soledades son tan solo una sucesión de escenas pastoriles
y rurales, siempre en el entorno de una Naturaleza literariamente estilizada.
Se recrea la belleza de una naturaleza pródiga y benefactora que remite al
ideal bucólico clásico de la Edad de Oro.
Muchos
de los motivos y rasgos formales de estos dos grandes poemas están ya presentes
en otros textos previos de Góngora. El universo poético del escritor cordobés
es, por tanto, coherente y se va gestando durante muchos años para cristalizar
en su forma más acabada a principios de la segunda década del siglo XVII.
Temas y estilo:
Gran
parte de los temas de los poemas de
Góngora son los propios de un poeta que bebe directamente en la tradición
poética previa: el amor, con todos los tópicos de la literatura petrarquista,
la mitología, como fuente inagotable de motivos, la naturaleza como marco
estilizado y como referente bucólico ideal.
Estos
temas tan conocidos son reelaborados con el sello personal del poeta, siempre
deseoso de dejar constancia de su nota distintiva y original. Muchas de las
composiciones del poeta están basadas en sus propias experiencias vitales,
convenientemente literaturizadas. Y, por supuesto, no cabe olvidar la vertiente
satírica y burlesca de Góngora, tanto en poemas populares como cultos.
En su
personal reelaboración de los principios estéticos de la lírica del siglo XVI y
en su búsqueda de una lengua poética
nueva y específica, radican quizá las claves de la originalidad poética de
Góngora como escritor. Góngora se aleja de los modelos renacentistas, complicando
y distorsionando al máximo la lengua poética renacentista. El lenguaje
gongorino se caracteriza por su ambigüedad y multiplicidad de significados, que
lo alejan de la lengua natural. Hay una tendencia constante en su poesía a la
expresión metafórica y perifrástica que evita presentar las cosas directamente.
Esta concepción de la poesía le lleva a una peculiar y originalísima poética en
la que la oscuridad es un factor estético de primer orden.
3.4. El teatro del siglo XVII.
El teatro del
siglo XVII no es sólo un fenómeno de carácter literario, sino un espectáculo
muy relevante en la sociedad de la época, sobre todo en las grandes ciudades.
El teatro fue
prohibido en algunos países europeos, sólo en España y en Inglaterra pervive y
se desarrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para entretener y
divertir a la gente más variada, que paga por acudir a las representaciones. El
teatro adquiere entonces las características de un negocio, vinculado con mucha frecuencia a instituciones de
beneficencia, las cofradías, que
sufragan con los ingresos del teatro los gastos de sus obras de caridad.
Lógicamente, muchas personas tenían también el teatro como medio de vida:
empresarios, actores, escritores, etcétera.
Los
corrales de comedias:
 |
| Corral de comedias. Almagro (Ciudad Real). El único que se conserva en España tal como era en el siglo XVII. |
El crecimiento
de las ciudades en las últimas décadas del siglo XVI propició la aparición de
lugares de representación fijos. Se trata de los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados al efecto. Los
corrales de comedias son muy variados y en ellos se produce una sorprendente
convivencia directa entre público y actores.
Los corrales
de comedias más elaborados tienen la siguiente estructura:
a) Tablado: frente a la puerta de entrada estaba
el tablado que servía de escenario; tras él se encontraban los vestuarios y los
corredores que se utilizaban para las tramoyas y otros efectos escénicos. En el
tablado mismo, existían unos orificios, los
escotillones, por los que subían y bajaban los actores.
b) Patio: en el patio se situaban bancos de
maderas y, a veces, gradas laterales que ocupaban los hombres. En la parte de
atrás del patio no había bancos y los hombres estaban de pie.
c) Pisos: en los pisos superiores, encima de
la puerta de entrada, estaba la cazuela,
lugar donde se ubicaban las mujeres sentadas en gradas. En el piso principal,
había aposentos para las autoridades municipales. En las fachadas laterales se
encontraban los aposentos, alquilados por los nobles y las familias ricas. Aquí
estaban juntos hombres y mujeres.
Para entrar
había que pagar obligatoriamente dos
veces: la primera entrada era para las compañías, la segunda para las cofradías.
La temporada teatral se desarrollaba desde
Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las representaciones tenían lugar por
las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas y prácticamente sin
interrupción, pues en los intermedios se ofrecían entremeses y bailes con el
objeto de entretener a los espectadores y mantener viva su atención. El público
era ruidoso y molesto.
Agrupaciones
teatrales:
Las más
importantes eran las compañías, que
podían tener hasta veinte componentes. Las compañías eran de dos tipos:
a) Compañías de título o compañías reales, que actuaban
en las grandes ciudades y tenían el privilegio de representar ante el rey.
b) Cómicos de la legua, grupos de
actores que sólo tenían autorización para representar a más de una legua de las
grandes ciudades, que eran los dominios de las compañías reales.
Tenían una organización muy determinada
(estructura, contratos formalizados, jornada laboral, ensayos, repertorio,
etc.) Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien contrataba a los actores, cuya vida no era
demasiado fácil, aunque también entre ellos había jerarquías.
El
teatro cortesano:
Conforme
avanza el siglo XVII tiene cada vez más importancia del teatro cortesano, que
se representaban en los palacios de los nobles o en el del rey. Este teatro es
más complicado escenográfica y formalmente que el de los corrales. A veces el
texto literario tenía un carácter secundario en beneficio del puro espectáculo,
en el que era ingrediente fundamental la música.
Las
representaciones estaban hechas por actores profesionales, aunque, en
ocasiones, intervenían los nobles e incluso el propio monarca.
El
auto sacramental:
El auto
sacramental es una obra en un acto, con personajes alegóricos, que desarrolla
un tema religioso con intención didáctica y que concluye con la exaltación de
la Eucaristía. Tenía su origen en el teatro religioso medieval y su precedente
inmediato en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas del siglo XVI.
Se
representaban en plazas públicas con ocasión de la fiesta del Corpus, la
asistencia era libre y el montaje estaba costeado por los ayuntamientos. Se
trataba de una auténtica fiesta barroca con presencia masiva de público. El
escenario estaba constituido por carros, inicialmente muy sencillos, pero luego
muy sofisticados, con utilización de maquinaria para mover la muy rica
escenografía.
Los autos
sacramentales tenían una gran importancia para toda la organización teatral de
la época, porque proporcionaban un gran prestigio a las compañías elegidas cada
año para su representación.
Difusión
del teatro:
La difusión de
los textos teatrales se realizaba oralmente, a través de las representaciones,
y por escrito, a través de la imprenta. Ambas debían ser sometidas a censura,
distinta para imprimir o representar. En
todo caso, la transmisión de los textos fue diversa y precaria, y muchos de
ellos se han perdido, ya que los ingresos del escritor procedían básicamente de
la venta de las comedias a las compañías y no de la impresión.
Procedimientos
de difusión escrita eran:
a) Copias manuscritas.
b) Sueltas o impresión de comedias solas.
c) Partes de comedias, colecciones
de doce comedias de un autor o varios, recogidas en un solo tomo.
Los textos no
siempre eran fiables porque fue frecuente la aparición de ediciones piratas no
supervisadas por el autor y porque muchos de los textos eran proporcionados por
los memorillas, individuos que se
dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de memoria y recitársela luego
al librero que la iba a imprimir.
Características
de la comedia nueva:
Se denomina comedia nueva al tipo de obras que, a
partir de la ingente labor creativa de Lope de Vega, inundan los escenarios de
las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden a unos
patrones comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a
los moldes preestablecidos. Con ello se pretende satisfacer la incesante
demanda del público de la época, voraz consumidor de obras teatrales.
Mezcla de lo
trágico con lo cómico:
Frente a la idea clásica de separar tragedia y comedia, las obras pueden
mezclar elementos cómicos y trágicos para mayor satisfacción del auditorio.
Ruptura de la
regla clásica de las tres unidades (lugar, tiempo y acción):
Proporciona
mayor variedad y espectacularidad el incumplimiento de las tres unidades
dramáticas exigidas por las retóricas clasicistas:
* La unidad de lugar exigía que la obra se
desarrollara en un mismo lugar o lugares próximos, pero en las comedias
españolas es frecuente que los hechos sucedan en sitios diversos.
* La unidad de tiempo prescribía que el
argumento dramático transcurriera como máximo durante un día, prescripción que
no cumplen las comedias barrocas.
* La unidad de acción establecía que los
sucesos dramatizados estuvieran todos relacionados con un caso central y único,
lo que frecuentemente se incumple en las comedias del XVII, en las que se
desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y
una secundaria, protagonizada por los criados, aunque el carácter de esta
segunda acción depende muchas veces del tema de la comedia.
Personajes de
la comedia nueva:
Los personajes
que aparecen en las obras se repiten constantemente de modo que los
espectadores los reconocen de inmediato y los autores los crean con facilidad.
Son personajes que carecen de complejidad psicológica y que se comportan como
meros personajes-tipo cuyas actitudes y reacciones son fácilmente previsibles. Desempeñan
funciones fijas y se caracterizan por rasgos permanentes (idealización de galán
y dama, lealtad en los criados, respeto y honor en padre, justicia en el monarca):
- Galán: guapo y valiente.
- Dama: hermosa y enamoradiza.
- Barba: puede ser un viejo o el mismo rey, hace la función del poderoso que soluciona fácilmente el conflicto.
- Antagonista, que se opone al galán.
- Criada, acompañante y confidente de la dama.
- Criado, también confidente del galán y que suele desempeñar la función de gracioso.
El
gracioso o figura del donaire:
Además de ser
un personaje que permite dialogar al protagonista y expresar sus inquietudes,
tiene otras diversas funciones:
- Sirve para crear momentos cómicos que rebajen la tensión dramática acumulada en la obra.
- Es un contrapunto cómico o irónico a su señor al que, a veces, parodia.
- Desempeña el papel de narrador de sucesos no escenificados en las tablas.
- Tiene, a veces una función distanciadora muy moderna, al advertir al público con su actuación de que lo que allí se ve no es realidad, sino literatura.
Este personaje
ha evolucionado: ahora es un personaje en muchas ocasiones inteligente e
ingenioso y, frente a sus precedentes, es un individuo urbano. Por otra parte,
la figura del gracioso tiene especial fortuna en una época en la que abundaban
los criados y donde eran celebradas las bromas y críticas del gracioso con
respecto a su amo. No obstante, finalmente predomina en el gracioso su
vertiente placentera y simpática, con lo que sus actitudes y comentarios
satíricos quedan integrados a la perfección en el sistema de valores del
Barroco.
Reducción a
tres actos o jornadas:
La necesidad
de mantener la atención del público puede explicar también la división en tres
actos o jornadas de las comedias españolas, frente a los cinco actos del teatro
clasicista. Así, de forma directa, el escritor puede exponer el asunto en la
primera jornada, desarrollarlo en la segunda y concluirlo en la tercera:
planteamiento, nudo y desenlace.
El
lenguaje de las comedias:
Viene
explicado por el carácter popular del auditorio, por lo que se rehúye la
expresión culterana y no se abusa de alusiones bíblicas, mitológicas o
literarias. La renovación de la comedia con Calderón tenderá a un lenguaje más
complejo.
Decoro
expresivo o poético:
Se pretende que la lengua se ajuste a la situación y a la condición de
los personajes, de modo que estos hablen conforme a su rango social y ello
pueda distinguir, por ejemplo, al rey del gracioso. Esta adecuación de la
lengua al personaje se denomina decoro poético y es la única regla que Lope
respeta.
Polimetría y variedad de estrofas:
Todas las comedias son en verso, como corresponde a la transmisión oral
porque facilita su memorización. Se propone que la métrica se adecue a las
situaciones y los asuntos variando los metros de acuerdo con el pasaje,
situación y personaje. Para asuntos de mayor trascendencia: endecasílabos y
heptasílabos; para temas ligeros, versos castellanos de arte menor).
Estos consejos no se siguen al pie de la letra, pero sí la variedad de
estrofas, que rompe la monotonía expresiva según el desarrollo de la acción. El
romance para una historia o narración; el soneto para el que espera; la
redondilla y la quintilla son frecuentes en los diálogos; las estrofas de
versos de arte mayor para asuntos serios.
Se
intercalaban además letrillas cantadas y bailes que interrumpen el curso de la
acción, elementos líricos extraídos del acervo popular, bien conocido por el
espectador.
Elementos
escénicos y visuales de las comedias:
- El vestuario tenía que ser adecuado a las características de los personajes.
- Las escenas podían ser exteriores (jardines, montes, barcos, torres…) o interiores, y el decorado, más o menos minucioso, había de dar cuenta de ello.
- Los accesorios escénicos podían ser a veces complejos. No era insólito que aparecieran animales en escena.
- La música también era utilizada, y con ellas, canciones populares o tradicionales o imitaciones de éstas.
Todo ello
indica que los textos literarios eran sólo una parte de un espectáculo más
amplio, aunque la palabra poética servía para suscitar el interés de la gente.
De ahí la importancia de los diálogos, pero también de las llamadas al silencio
en prólogos y loas para despertar la curiosidad del oyente, fin al que van
encaminados igualmente recursos sonoros como ruidos, llamadas de atención,
etcétera.
Los actores:
Su papel es, evidentemente, fundamental. Las acotaciones de los textos
teatrales les ofrecen tres tipos de indicaciones:
- Acotaciones gestuales, que tienen como objeto que el actor dé con su cuerpo expresión externa de un estado físico o anímico (emociones, sentimientos o pasiones).
- Acotaciones que indican el movimiento o posición del actor sobre el tablado.
- Acotaciones relativas a la voz, que especifican entonación, timbre, fuerza y elevación de la enunciación dramática.
Temas:
Los temas de las comedias barrocas son variadísimos:
a) Temas religiosos: asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas,
tradiciones piadosas…
b) Temas históricos y legendarios: de la Antigüedad, de la Edad
Media europea, leyendas locales, asuntos tomados de crónicas hispánicas
medievales, del Romancero…
c) Temas pastoriles y caballerescos, novelescos, costumbristas, de
campesinos agraviados, mitológicos, filosóficos…
d) Tema amoroso: son las más frecuentes. Se desarrollan en un ambiente desasosegado,
propicio para el enredo, con profusión de quejas, riñas, celos. En estas comedias
el final feliz es lo normal, aunque existen excepciones.
Es muy importante también la presencia del tema del honor,
concebido como una fuerza superior que se superpone a los deseos de los
personajes y que los obliga a actuar conforme a unas normas preestablecidas.
Toda afrenta a la honra era considerada un asunto muy grave y debía ser
reparada. El tema interesaba al público y el uso del código del honor en las
comedias facilitaba la inclusión de episodios dramáticos.
Visión del
mundo de las comedias barrocas:
Pese a la variedad argumental y
temática, existe en las comedias españolas del siglo XVII una visión del mundo
esencialmente idéntica. Se presenta una sociedad
jerarquizada, en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le
corresponde. En la cúspide de la pirámide social se halla el rey, encarnación
de la monarquía, concebida como institución teocrática cuya fuente de
poder se encuentra en Dios mismo. Evidentemente, se trata de una sociedad
cristiana en la que no caben disensiones ni herejías. Se defiende asimismo
la necesidad de un orden que, de ser alterado, ha de ser restaurado, lo
que explica que las jerarquías resulten imprescindibles. El teatro barroco
defiende, por tanto, el sistema social del momento y sirvió como eficaz medio
de propaganda de las ideas que sustentaban este sistema social, sin olvidar que
el elemento cómico resultaba también un medio de evasión de la realidad.
El teatro barroco contó con la oposición
de moralistas diversos que pretendieron su prohibición porque decían que
era una fuente de malos ejemplos y enseñanzas, criticaban a los cómicos por su
vida licenciosa y censuraban a los dramaturgos por contribuir a la degradación
moral. Por breve tiempo, lograron la
prohibición del teatro (en 1588 y en 1644), pero la importancia institucional
del fenómeno y la propia estructura de las compañías sirvieron de freno a la
prohibición porque tanto los municipios, como
corona y la Iglesia se servían de él para sus fines económicos,
propagandísticos o ideológicos.
Etapas
y autores:
Indudablemente,
la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad
del siglo XVII, con dos grandes periodos a la vez:
a) Una primera
parte, que ocuparía las tres primeras décadas del siglo, donde Lope de Vega y
sus continuadores serían los principales representantes. De entre ellos, cabe
destacar: Guillén de Castro (Las mocedades del Cid), Juan Ruiz de
Alarcón (La verdad sospechosa), Luis Vélez de Guevara (El
diablo cojuelo, Reinar después de morir), Tirso de Molina (El burlador de Sevilla), etc.
LOPE DE VEGA.
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| Retrato de D. Félix Lope de Vega y Carpio. |
Vida y personalidad:
Nació
en Madrid en 1562 dentro de una familia modesta, realizó diversos estudios y
pronto se dedicó a la literatura, que le proporcionó apreciables rendimientos
económicos. Sirvió también a varios nobles (duque de Alba, duque de Sessa), a
los que no dudó en adular. En 1588 es condenado al destierro por ciertos versos
difamatorios que publicó; parte de los ocho años que duró dicho destierro los
pasó en Valencia, ciudad por entonces de intensa vida teatral: la influencia de
los importantes autores valencianos en su obra posterior será considerable. Se
casó dos veces, enviudó otras tantas y vivió, además, con otras mujeres, que
aparecieron en sus poemas con nombres ficticios (Zaida, Filis, Belisa, Camila
Lucinda, Amarilis, Marcia Leonarda, Dorotea…). La muerte de uno de sus hijos,
Carlos Félix, le llevó a ordenarse sacerdote en 1614. No obstante, en 1616 se
enamora de Marta de Nevares, joven ya casada, y, sin miedo al escándalo, vive
con ella. Pero Marta enfermó (ciega y loca) y los últimos años de la vida de
Lope fueron penosos. Cuida a Marta, pero pasa por dificultades económicas, sus
obras tienen ya menos éxitos y sufre
graves desengaños con alguno de sus hijos. Sigue escribiendo y en sus textos se
aprecian ya las preocupaciones por las que pasa en este tramo final de su vida.
Marta muere en 1632 y Lope tres años después.
La
personalidad de Lope es compleja: gallardo, pasional, atrevido, voluble,
inconstante, cínico, venal, halagador cortesano, vanidoso, vitalista… Su lugar
prominente en la sociedad madrileña de su tiempo, especialmente en la
literaria, lo sitúa también en el ambiente de amistades, rencillas y rencores
de los escritores de la época. Contó con numerosos seguidores y admiradores,
pero también con muchos enemigos. Aunque admiraba a Góngora, lo criticó e
instigó las pullas de sus discípulos contra el poeta cordobés, quien, a su vez,
zahirió también a Lope. Tampoco fueron buenas sus relaciones con Cervantes y,
posiblemente, fue el promotor del apócrifo Quijote de Avellaneda.
Su obra:
Lope
de Vega cultivó la mayor parte de los géneros literarios de su tiempo. Fue
excelente poeta lírico y épico.
Obra en prosa:
Escribió
también diversas obras en prosa siguiendo variados modelos narrativos: un libro
pastoril próximo aún al idealismo renacentista, La Arcadia (1598); otra
narración pastoril de carácter religioso y que apunta cierta visión pesimista
del mundo, Los pastores de Belén (1612); una novela bizantina de
complicadas aventuras, pero cuyos sucesos transcurren sin salir de tierras
españolas, El peregrino en su patria (1604); cuatro novelas cortas al
estilo italiano, Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624), dedicadas a su último
amor, Marta de Nevares (Marcia Leonarda), cuya presencia es constante en
los relatos, como si fuera ella su única
destinataria.
Con
todo, su obra en prosa más notable es La Dorotea (1632). Relacionada con La
Celestina, es también una extensa obra dialogada, escrita para ser
leída. Para muchos es la obra maestra de su autor, más allá de sus coyunturales
éxitos teatrales, de los que a veces renegaba Lope, quien se consideraba un
escritor dotado para más altos vuelos. En La Dorotea, Lope rememora episodios
de su biografía, fundiendo el presente con el pasado y la vida con la
literatura.
Obra teatral:
Con
todo, Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro español por su
presencia central en la creación del modelo teatral de la comedia nueva. Sus
ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
(1609). Se trata de un discurso académico escrito en endecasílabos sueltos, que
se vio convertido en un polémico manifiesto literario. En él, de forma a veces
equívoca y no exenta de ironía, se indican las características que deben reunir
las obras teatrales de la época.
Es,
desde luego, en la práctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo
teatral. Fue un escritor fecundísimo. Él dice haber compuesto mil quinientas
comedias, de las que hoy se conservan cerca de cuatrocientas. Precisamente, el
enorme número de obras es lo que hace que su producción sea irregular.
Comedias de enredo y costumbres:
Son notables sus comedias de enredo y costumbres
como La
dama boba, El perro del hortelano, Servir a señor discreto, La moza del
cántaro, La villana de Getafe, Las bizarrías de Belisa… En ellas, la
intriga es fundamental y el ambiente contemporáneo, urbano (comedias de capa y espada) o rural.
Dramas de honor campesino:
Un
grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor campesino, con el tipo
del villano libre y digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta,
en ocasiones, a un noble, un comendador, que le ha deshonrado:
Fuente Ovejuna; Peribáñez y el
comendador de Ocaña; El mejor alcalde,
el Rey; El villano en su rincón,
etc.
Estas
comedias de ambiente rústico escenifican la ruptura de la armonía rural, pero, una
vez restablecida la paz, contribuyen a exaltar la sociedad monárquica y
señorial, en la que el rey, siempre respetado por sus vasallos, termina
haciendo justicia: castiga el abuso de poder del noble y repone la honra del
campesino, con lo que quedan así incólumes tanto la propiedad de la tierra como
el orden vigente.
Dramas trágicos:
Si en
las obras anteriores abundan los elementos trágicos, en algunas otras estos
están muy acentuados. Se puede hablar entonces de dramas trágicos, como serían El
caballero de Olmedo o El castigo sin venganza, obra esta
última escrita en los postreros años de la vida de Lope, representativa de su
desengaño final y en la que compite en profundidad con Calderón, pero fiel a su
estilo.
Características del teatro de Lope de Vega:
Los
rasgos característicos del teatro de Lope son, como buen creador del género, los ya explicados en la comedia nueva: mezcla
de lo trágico y lo cómico, ruptura de la regla de las tres unidades, personajes
tipificados, con especial atención a la figura del gracioso, reducción a tres
actos o jornadas, lenguaje natural, decoro poético, polimetría y variedad de
estrofas…
Destaca
especialmente en las comedias de Lope la inclusión de elementos de carácter lírico (canciones, villancicos,
romances…) procedentes de la poesía
tradicional. Los elementos de tipo
tradicional o popular se encuentran mezclados con otros creados por el propio
Lope, por lo que a veces es difícil determinar qué pertenece a la tradición y
qué es original del autor.
Estas
canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista
dramático-argumental como desde el escénico, y son en muchas ocasiones la base
estructural y argumental en que la obra está apoyada. Así pueden servir para
crear un clímax cómico, como la canción que se repite en Las paces de los reyes y judía de
Toledo, o un clímax trágico, como ocurre con la canción que anuncia el
destino del protagonista en El caballero de Olmedo.
Esta
importancia de la canción tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que
revaloriza lo popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicación de un
mundo feliz anterior a las perturbaciones y porque defiende el campo y la
tierra como lugar incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad
nobiliaria, basada en la propiedad rural, en la que cada uno ocupa su lugar
preestablecido sin cuestionarlo.
CALDERÓN DE LA BARCA.
 |
| Retrato de D. Pedro Calderón de la Barca por Pedro de Villafranca, grabado calcográfico, Madrid, 1676 (Biblioteca Nacional, Madrid). |
Vida y personalidad:
Nació
Pedro Calderón de la Barca en Madrid en el año 1600 dentro de una familia
hidalga. Su padre era escribano de la Hacienda real y Pedro fue el segundo de
tres hermanos varones. Estudió con los jesuitas y luego en las universidades de
Alcalá y Salamanca. Pero en 1620 abandonó los estudios, quizá a causa de
algunas deudas, y regresó a Madrid.
Comienza
muy pronto a escribir obras teatrales y estrena la primera en 1623. Por
entonces, su vida pasa por diversos lances dramáticos. En 1621, junto a sus dos
hermanos, se vio envuelto en un episodio en el que murió un hombre, y la
familia de Calderón tuvo que indemnizar a los padres del muerto. En 1629, un
hermano del escritor fue herido y éste entró armado en un convento de monjas en
busca de su ofensor, violando con ello el recinto eclesiástico. Entre tanto, es
ya un conocido autor teatral.
A
partir de los treinta años modera su atrevido comportamiento, lo que también se
refleja en sus obras, en las que es patente ya la preocupación moral. Su
importancia literaria se agranda y es el dramaturgo más estimado en la Corte. Es
un tiempo de intensa actividad dramática, durante el que escribe sus mejores
obras. En 1637, Felipe IV le concede el
hábito de caballero de Santiago. En consonancia con la protección que le
asiste, Calderón defenderá siempre en sus obras la monarquía.
Participó
como militar en diversas campañas, y así, en 1640, tomó parte en la guerra de
Cataluña. La situación del país y diversas circunstancias familiares debieron
de influir en su ánimo y propiciar un sesgo pesimista y desengañado a su
carácter. En 1651 se ordenó sacerdote. En 1663 fue nombrado capellán de honor
del rey. En el tramo final de su vida no abandonó sus actividades literarias,
pero fue menos prolífico y escribió, sobre todo, autos sacramentales. Falleció en
Madrid en 1681.
Salvo
en su azarosa juventud, a lo largo de su vida, destacan en Calderón su
capacidad reflexiva, su serenidad e incluso su propensión al retiro y la
soledad, y ello aun a pesar de su condición de escritor palaciego.
Intelectualmente, fue un hombre de notables conocimientos, influido siempre por
el sistema de pensamiento aprendido con los jesuitas, muy dado a la casuística ¾parte
de la teología moral que trata de los casos de conciencia¾ y a
la especulación lógica.
Su obra:
Calderón
fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribió numerosas obras, aunque
muchas menos que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos
sacramentales y más de veinte piezas cortas (entremeses, jácaras y mojigangas).
Etapas del teatro de Calderón:
En la
producción calderoniana suelen distinguirse dos etapas:
a)
Dramas, de corte realista, próximos a la comedia nueva de Lope.
b) A
partir de la composición de La vida es sueño, tiende hacia un
drama de tipo filosófico, de construcción más elaborada, en el que son
característicos los elementos simbólicos y alegóricos.
Temas del teatro de Calderón:
La
variedad temática de las obras de Calderón hacen muy difícil la clasificación
por temas. No obstante, puede proponerse una división entre comedias, tragedias
o dramas trágicos y autos sacramentales:
a) Comedias:
Dentro
de las comedias hay que distinguir:
- Comedias de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales de comedias, entre las que destacan La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar.
- Comedias de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del teatro del Buen Retiro. Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un asunto mitológico, como es el caso de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La fiera, el rayo y la piedra.
b) Tragedias o dramas trágicos:
Dentro
de las tragedias o dramas trágicos, según el tema, pueden distinguirse:
- Tragedias que expresan el conflicto entre la libertad y el destino: El mayor monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón y La cisma de Inglaterra.
- Tragedias que plantean un conflicto de honor, como la famosísima El alcalde de Zalamea y también A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra, dramas trágicos que se centran en el problema de los celos.+Tragedias que tratan sobre la naturaleza del poder como La vida es sueño y La hija del aire
c) Autos sacramentales:
Entre
los autos sacramentales de Calderón cabe destacar El gran teatro del mundo, El gran
mercado del mundo, La cena del rey Baltasar y Los encantos de la culpa.
Características del teatro de Calderón:
Calderón
parte de la fórmula dramática de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente
introduce en ella una serie de cambios que implican la renovación del género de
la comedia nueva.
Tiende a respetar la unidad de acción: respetando el trazado de los argumentos y evitando
la acumulación de accidentes y de intrigas secundarias.
Limita el número de personajes y prefiere destacar
uno sobre todos los demás para convertirlo en el eje sobre el que gira la
acción de las obras y en torno al que se organizan los demás personajes.
Los protagonistas suelen tener un carácter
intelectual y reflexivo: exponen sus ideas a través de largos parlamentos, cuyo
uso es una de las características del teatro de Calderón, aunque siempre trata
de equilibrar en sus obras los monólogos y los diálogos. Son personajes que se
ven a veces sometidos a una norma moral que los obliga a comportarse de una
forma determinada. No obstante, pueden utilizar su libertad y no respetar esa
libertad moral. En esos casos funciona en los textos calderonianos una justicia
poética que da a cada personaje su merecido.
El lenguaje de Calderón es mucho más
artificioso que el de Lope y se advierte el uso tanto de recursos conceptistas
como culteranos, aunque con cierta preferencia por la lengua gongorina. Esto
tiene que ver, claro está, con el tipo de público (cortesano y culto) al que va
dirigido su teatro.
El carácter cortesano de las obras de
Calderón explica la riqueza decorativa, la aparatosa escenografía, la música,
la alternancia de textos recitados y cantados, la mayor elaboración
estilística, etc.
Calderón
incluye, como Lope, fragmentos líricos,
pero estas canciones surgen de la acción y las acciones y no se pueden extraer
del contexto como con Lope.
Destaca
especialmente en Calderón el uso del
símbolo y la alegoría como medios para transmitir determinados contenidos y
para plantear problemas universales de la existencia humana.
Los temas de las comedias de Calderón son los
mismos de toda la comedia barroca: la historia y las leyendas nacionales y
extranjeras; los motivos religiosos; la mitología; los conflictos de honra,
amor y celos, etc.
Destaca
en Calderón el proceso de reflexión intelectual al que somete toda una serie de
temas y motivos que en su momento se habían convertido en tópicos. A través de
esos argumentos convencionales, es capaz de plantear problemas que atañen a la
existencia humana. Su enorme bagaje cultural
y su habilidad en el planteamiento dialéctico de los conflictos,
disecciona en su obra con suma agudeza los entresijos de la conciencia humana.
El
teatro de Calderón muestra un momento histórico en que se atisba ya el enfrentamiento que se producirá en el siglo
XVIII entre razón y fe. En numerosos personajes calderonianos coexisten la
fe y el espíritu crítico, la credulidad y el escepticismo, y es que es
característico del teatro de Calderón el enfrentamiento entre contrarios: el
determinismo y el libre albedrío, la fe y la incredulidad, el caos del mundo y
la providencia divina, la vida concebida como esperanza y la existencia
representada como castigo.
Muchos
personajes calderonianos son
individuos arrojados a un mundo inexplicable, ansiosos de interpretarlo por
medios racionales y sometidos a un destino ante el que, impotentes, intentan
rebelarse. Calderón niega la posibilidad de explicar el mundo por la razón y
considera que sólo puede justificarse acudiendo a un ser superior, Dios, que
así lo ha dispuesto todo.
La
explicación religiosa del mundo no impide que algunos personajes tengan un destino trágico, consecuencia entre el
enfrentamiento entre su libertad y su destino. Calderón logra dar calidad
humana a estos seres sometidos a conflictos abstractos y metafísicos. En los
textos de Calderón convive la tragedia clásica griega con la doctrina católica
de la libertad, dando lugar a un característico drama trágico católico. De ahí
que el vehículo idóneo de la expresión de estos temas sea el auto sacramental,
donde Calderón puede plasmar sus preocupaciones y cualidades. En esa fusión de liturgia y fiesta que son
los autos, es patente la maestría de Calderón para comunicar las enseñanzas
religiosas que habitualmente suelen transmitir esas formas teatrales.
Sin
embargo, no puede ignorarse que en las obras de Calderón se entrecruzan y complementan el sentido trágico y la comicidad irónica.
Los elementos cómicos no sólo aparecen en los entremeses, las comedias y las
obras menores, incluso en las tragedias pueden encontrarse momentos y
situaciones que sirven de contrapunto a los temas serios que se exponen. Tiene
especial importancia en este sentido la figura del gracioso que va a aligerar
el efecto de los personajes serios y honorables y sus parlamentos
trascendentes.
No
obstante, los rasgos ideológicos de
Calderón pueden detectarse indistintamente a lo largo de toda su obra.
LA VIDA ES SUEÑO.
Ediciones. Fecha de composición:
Se
conocen en la actualidad doce ediciones de La vida es sueño publicadas durante
el siglo XVII. El estudio comparativo de los textos ha permitido comprobar que
existieron dos versiones distintas de la obra. Al parecer, la primera versión
debió de estar terminada a finales de los años veinte. La segunda versión vio
la luz por primera vez en Madrid en 1636 dentro de la Primera parte de comedias de don
Pedro Calderón de la Barca. Esta segunda versión contiene cambios
notables con respecto a la primera. Es más literaria y ortodoxa que la primera.
Estructura. Acción. Tiempo y lugar teatrales:
La
obra, en su edición definitiva, consta de 3319 versos distribuidos en tres
jornadas, que corresponden a la división clásica de planteamiento, nudo y
desenlace.
En la
primera jornada, aparecen todos los
personajes principales del drama y quedan expuestos los dos hilos argumentales
que habrán de desarrollarse luego, al tiempo que utilizan dos lugares escénicos
en los que transcurrirá toda la representación (la torre y el palacio).
La segunda jornada sucede al día siguiente
y en ella avanza tanto la acción principal, con el fallido experimento de
Segismundo en palacio, tras haber sido drogado, como la intriga secundaria, con
la escena del retrato entre Astolfo, Estrella y Rosaura.
La tercera jornada, en un momento
indeterminado, lleva a término ambas acciones, que quedan unidas en el final de
la obra, cuando ésta alcanza todo su sentido didáctico.
Como
puede verse, la obra no sigue las
unidades clásicas de acción, lugar y tiempo: dos acciones desarrolladas
durante varios días en dos espacios escénicos distintos que se alternan
frecuentemente. Los hechos están ambientados en Polonia en un tiempo anterior
no precisado, con lo que quedan lo suficientemente alejados del momento vital
de los espectadores como para que estos extraigan las lecciones teóricas
pertinentes, pero sin asociar los pleitos monárquicos de los personajes con la
monarquía de su tiempo.
Fuentes:
Los
motivos centrales de La vida es sueño tienen una
tradición previa antiquísima:
- El asunto de la existencia de un horóscopo negativo que lleva al encierro del príncipe para evitar su destino se remonta a las leyendas hindúes de Buda, que se cristianizó en la historia de Barlaam y Josafat.
- El motivo del individuo narcotizado que, temporalmente, ejerce de rey procede del cuento oriental del durmiente despierto o el sueño del campesino que se difundió en Europa a través de Las mil y una noche y, más tarde, en don Juan Manuel.
- La idea genérica de la vida como sueño es habitual en la época barroca. Calderón aprovecha el último verso de un antigua copla popular “que los sueños, sueños son” en su famoso verso de la segunda jornada “y los sueños, sueños son”.
- La torre en lo profundo de una montaña desde donde Segismundo percibe las sombras del mundo está relacionada con el mito de la caverna de Platón.
Calderón construye con esta rica tradición literaria
e intelectual una obra dramática que sirve para exponer toda una doctrina sobre
cómo es el hombre y cómo es el mundo.
Temas:
- La vida como sueño: El título de la comedia sugiere, dentro de una estricta concepción cristiana del mundo, que la vida es un mero sueño, un simple tránsito, y la muerte como el verdadero despertar a una vida auténtica: la vida eterna. De este modo, las circunstancias de la vida pierden valor ya que sólo sirven para adquirir la vida eterna.
- El libre albedrío: Frente a los protestantes que creían en la predestinación (el hombre está salvado o condenado desde su nacimiento), los católicos defienden el libre albedrío, es decir, la responsabilidad que cada hombre tiene de sus actos. En La vida es sueño es evidente la defensa de la postura católica, ya que Segismundo no está determinado por su destino, al que, obrando bien, logra vencer.
- El tema de los astros: Muchos filósofos y teólogos creían que, si la creación era obra divina, existiría una correspondencia entre lo que podía verse en el cielo y el destino individual de los seres humanos, de modo que aquel que supiera leer los designios que contenían los astros podrían prever el futuro. Ello implica la importancia de los horóscopos y los pronósticos. Sin embargo, predecir de antemano el futuro supone negar el libre albedrío. En La vida es sueño se conjuga astrología y libertad individual porque se cumple el horóscopo, pero finalmente el individuo decide su destino.
- El tema de la ciencia: La ciencia, encarnada en el rey Basilio y su ansia de saber, fracasa porque no se ajusta a las normas morales cristianas y porque usa su sabiduría en contra de los principios de sucesión de la monarquía. Para Calderón no es mala la ciencia, sino su mal uso.
- El origen del poder y el modo de ejercerlo: Calderón tiene una concepción teocrática de la monarquía, a la que considera de origen divino. El rey Basilio utiliza mal su poder y se convierte en un tirano por lo que la rebelión contra él es legítima. Calderón no se olvida de subrayar que sólo en un caso así es admisible la rebelión contra un rey y que la fidelidad es el primer deber de un súbdito. Por ello, perdona a Clotaldo (fiel al rey) y castiga al soldado (traidor al rey).
- Concepciones de la política enfrentadas: maquiavélica y prudencialista: Se oponen en la obra dos concepciones del ejercicio de la política que aparecían enfrentadas en los tratados teóricos del XVII: la maquiavélica, representada por Astolfo y Segismundo durante el experimento en palacio, según la cual el poderoso puede valerse de su astucia o de su fuerza para alcanzar o conservar el poder; y la prudencialista, que obligan al príncipe cristiano a comportarse de forma prudente, justa, discreta y comedida. Evidentemente, Calderón defiende esta segunda actitud.
- Otros temas: Temas típicamente barrocos aparecen en la obra: el honor, el amor, el desengaño, el mundo como teatro, la fugacidad de la vida, el egoísmo, la ambición, etc.
Personajes:
A.- Segismundo: Puede ser considerado el protagonista de la obra. Encarna en su persona la lección moral: obrar bien y triunfar en consecuencia. Pero antes ha debido pasar por un proceso de aprendizaje que lo ha hecho evolucionar: de la barbare a la civilización y también desde el paganismo naturalista hacia la fe cristiana. Para ello debe enfrentarse a su padre, liderar la revolución y conseguir autodominarse.
B.- El rey Basilio: Por su orgullo intelectual se equivoca y desencadena los conflictos del drama. Evoluciona desde el individuo distante y calculador del principio de la obra al hombre desconcertado ante la magnitud de su error. Pero eso lo dota de humanidad que lo lleva a observar a su hijo con cierta ternura y a arrostrar con valentía las consecuencias de sus actos.
C.- Clotaldo: Es el personaje que sirve de gozne entre las dos acciones de la comedia: encargado por Basilio de la custodia de Segismundo, es al mismo tiempo el padre desconocido que Rosaura busca. Su paralelismo con el rey es evidente. Ambos se comportan de una forma injusta con sus hijos. Este personaje dramatiza el conflicto entre la lealtad estricta y la moral católica. Su fiel obediencia al rey le lleva a descuidar sus deberes de padre, con lo que expone gravemente el honor de su hija. Su lealtad al rey le garantizará el reconocimiento.
D.- Rosaura: Es la protagonista de la segunda acción. Su papel desborda con mucho el de la dama de las comedias de enredo. Fogosa y decidida, es quien, vestida de hombre, abre la representación de forma abrupta tras haber caído de un caballo, símbolo de las pasiones que no ha sabido dominar. Como Segismundo, debe luchar para recuperar su identidad y ambos quedan unidos irremediablemente por sus destinos. De hecho, solucionará su problema sólo si Segismundo resuelve el suyo. Rosaura es, además, clave en la comprensión del mundo por parte de Segismundo: despierta en él el instinto sexual y el amor y contribuye a hacerle coherentes los secretos de su existencia. Como Segismundo, Rosaura triunfa finalmente: recupera su honor mancillado y se integra en el orden social restaurado. Pero Segismundo ha de renunciar a ella, dándose primacía al der sobre el amor, lo que produce una cierta sensación de melancolía y soledad.
E.- Clarín: Es un gracioso atípico. Apenas tiene rasgos cómicos, aunque sí tiene en ocasiones su misma función distanciadora. Es cínico, egoísta y cobarde, cambia de amo según sus intereses. De ahí que sea castigado y su muerte sirva para mostrar que no se puede burlar a la providencia.
F.- Astolfo: Es más que el simple galán de la acción secundaria. Su ambición política y su falta de escrúpulos ejemplifica el maquiavelismo como forma de actuación política. Por eso, al final no alcanza el poder que desea y debe reparar el honor de Rosaura casándose con ella.
G.- Estrella: Es el ejemplo contrario a Astolfo, pues su comportamiento político está guiado por la discreción y la prudencia. Al terminar la obra, su actitud se ve recompensada con su matrimonio por Segismundo.
Lenguaje y estilo.
Uno de los rasgos característicos de La vida es sueño es el empleo de numerosos y, a menudo, largos monólogos que sirven para expresar los pensamientos, dudas, sentimientos y conflictos amorosos de los personajes, además de valer para la narración de hechos sucedidos fuera de la escena.
Como
en el resto del teatro barroco, escrito en verso, se emplea en La vida es sueño
la polimetría, aunque reducida solamente a seis estrofas, con predominio
absoluto del romance, seguido de las redondillas, las décimas y las silvas,
algunas quintillas y unas pocas octavas reales.
El verso calderoniano es de gran sonoridad y a ello ayuda la sabia utilización de recursos retóricos: anáforas, epanadiplosis, quiasmos, paronomasias, interrogaciones retóricas, etc. De gran efecto escénico son los numerosos paralelismos, las diseminaciones y las correlaciones.
El estilo de Calderón es netamente barroco, con influencias conceptistas y culteranas, y de ahí la frecuente presencia en sus versos de alusiones mitológicas, antítesis, paradojas, perífrasis, retruécanos, recursos todos que contribuyen a la creación de una lengua poética que, de modo genuinamente teatral, sirve para admirar al auditorio y situarlo en condiciones de recibir las lección moral que la obra contiene.
Con
todo, es la metáfora el rasgo más distintivo del estilo calderoniano y lo es
desde el mismo título: La vida es sueño. Las metáforas son muy abundantes y,
además de imágenes más o menos tópicas, es característica la metáfora, basada
en el trueque de atributos, de forma que, por ejemplo, los pájaros son “clarines de pluma” y los
clarines, “pájaro de metal”. Con estas imágenes se produce una estilización de
la realidad, una abstracción de lo real, una completa desrealización que se
aviene bien con los conceptos ideológicos manejados en la obra: la vida como
simple sueño, el desengaño, la renuncia y la inutilidad de lo vital y lo humano.
ORTOGRAFÍA:
4. Los signos de puntuación (I).
De la puntuación
depende en gran parte la correcta expresión y comprensión de los mensajes
escritos.
El castellano cuenta con los siguientes signos de
puntuación: el punto, la coma, el punto
y coma, los dos puntos y los puntos suspensivos se escriben siempre sin
espacio libre entre ellos y la palabra que les precede, y con un espacio libre
entre ellos y la palabra que les sigue, a no ser que este sea de cierre.
Los signos
dobles, como los de interrogación,
admiración o exclamación, comillas, paréntesis, corchetes y rayas de apertura
se escriben sin espacio libre entre ellos y la palabra que les sigue o les
precede. Estos los veremos en la unidad siguiente.
El punto:
El punto (.) es un signo ortográfico circular
de pequeñas dimensiones que se utiliza
para señalar una pausa larga, que marca el final de una frase u oración.
Después de punto (salvo en el caso del utilizado en las abreviaturas) se
utiliza mayúscula.
El punto se escribe siempre sin separación del elemento
que lo precede (sea este una palabra, un número u otro signo) y separado por un
espacio del elemento que los sigue. Se distinguen:
- Punto y seguido:
Separa enunciados dentro del mismo párrafo. Después de él se continúa escribiendo en la misma línea y, en el caso de
que esté al final de renglón, se continúa en el siguiente sin dejar margen o
sangrar el texto.
- Punto y aparte:
Separa dos párrafos distintos que desarrollan contenidos diferentes dentro
de una misma línea de razonamiento o de la unidad del texto. Después de punto y aparte se debe cambiar de línea y comenzar a escribir
después de dejar un margen o sangrado a la izquierda, mayor que el del resto de
las líneas que componen el párrafo.
Hay que tener presente, igualmente, que la elección
entre el punto y seguido y el punto y aparte es subjetiva cuando se trata de
distintos aspectos de un mismo asunto o idea.
- Punto final:
Es el que cierra
el texto, ya sea al finalizar un apartado, un capítulo o el texto en su
totalidad.
- Otros usos del punto:
Una abreviatura es la representación gráfica reducida
de una palabra o grupo de palabras, obtenida por eliminación de algunas de las
letras o sílabas de su escritura completa. Por regla general escribiremos punto
detrás de las abreviaturas. Ejemplos: art. (por artículo), etc. (por etcétera).
Excepciones:
a) Los símbolos de los elementos químicos se
escribirán sin punto. Ejemplos: He (por helio), kg (por kilogramo).
b) La abreviatura de los puntos cardinales se escriben
sin punto. Ejemplos: N (por Norte), S (por S), etc.
c) El punto de las abreviaturas no excluye la
presencia inmediata de cualquier otro signo de puntuación (¿?,¡!,...,;), salvo
el propio punto.
d) Las abreviaturas de tratamientos solo deben usarse
cuando anteceden al nombre propio. Ejemplo: hay un mensaje para el Sr. Mendoza.
Por tanto, está mal escrito: hay un mensaje para el Sr. del sombrero.
e) No debe escribirse una cantidad con letras seguida
de abreviatura: Ejemplo: solo los zapatos pesaban tres kg., sin contar la
ropa. Lo correcto sería: solo los zapatos pesaban 3 kg, sin contar la
ropa.
B.- En las siglas:
La sigla es la palabra formada por el conjunto de
letras iniciales de una expresión compleja; p. ej., O(rganización de)
N(aciones) U(nidas), o(bjeto) v(olante) n(o) i(dentificado), Í(ndice de)
P(recios al) C(onsumo). La sigla se escribe sin puntos entre las letra que
la componen.
Excepciones:
a) Cuando el enunciado de la sigla forma parte de un
escrito escrito con mayúsculas. Ejemplo: el A.M.P.A. DEL COLEGIO ES MUY
ACTIVA.
C.- Tras los signos
de interrogación, exclamación y puntos suspensivos:
No se escribe nunca punto tras los signos de cierre de
exclamación e interrogación, ni detrás de puntos suspensivos, aunque con ellos
termine el enunciado. Ejemplo: ¡Hola! Me alegro de verte...
D.- El punto y los
números:
(Creo que estaba muy enfadada. No me extraña.).
En la expresión numérica del tiempo, el punto separa
las horas de los minutos. Ejemplos; 18.30 h, 12.00 h. En este uso pueden
emplearse también los dos puntos.
El punto puede indicar también la separación entre la
parte entera y la parte decimal de un número. Sin embargo, la Real Academia
Española prefiere, en estos casos, el uso de la coma. Ejemplo: 24.321, mejor
24,321.
Al mismo tiempo no se escribe punto tras las unidades
de millar en los siguientes casos:
a) Las normas internacionales establecen que se prescinda
del punto para separar los millares, millones, etc., recomendándose para
facilitar la lectura de estas expresiones espacios por grupo de tres. Ejemplo: 4
829 530.
b) Expresión en forma numérica de los años. Ejemplos: 1943,
2008.
c) numeración de páginas. Ejemplos: 1243, 3101.
d) Postales de vías urbanas y códigos postales.
Ejemplos: calle de Alcalá, 1022; 28027 Madrid.
e) Número de leyes, decretos, artículos, órdenes.
Ejemplo: Real Decreto 1006/2001.
f) Número de teléfono. Ejemplo: 666 666 666.
E.- Uso incorrecto
del punto en los siguientes casos:
a) En los titulares de mensajes publicitarios.
b) En los títulos y subtítulos de libros, artículos,
capítulos, obras de arte, etc., cuando aparecen aislados, no llevan punto
final.
c) En los titulares de prensa.
d) En los índices generales o de contenidos.
e) En los títulos y cabeceras de cuadros y tablas.
f) No llevan punto al final los nombres de autor en
cubiertas, portadas, prólogos, firmas de cartas y otros documentos, o en
cualquier otra ocasión en que aparezcan solos en una línea.
g) Las dedicatorias que se sitúan al principio de los
escritos no suelen llevar punto final, dado que, por lo común, son textos
tipográficamente muy marcados, aislados en una página completa, alineados a la
derecha y con un cuerpo de letra peculiar.
h) Los textos que aparecen bajo ilustraciones,
fotografías, diagramas, etc., dentro de un libro o una publicación periódica no
suelen cerrarse con punto cuando constituyen etiquetas que describen el
contenido de dichas imágenes.
i) Los eslóganes publicitarios no llevan punto final
cuando aparecen aislados y son el único texto en su línea.
j) En los distintos tipos de índices que aparecen en
las obras para facilitar el acceso a la información (índices de contenidos, de
materias, onomásticos, cronológicos, etc.), no se escribe punto al final de
cada línea.
k) Nunca debe escribirse un punto de cierre de
enunciado delante de un signo de cierre de comillas, paréntesis, corchetes o
rayas.
(Creo que estaba muy enfadada. No me extraña).
F.- Uso del punto en los siguientes casos:
a) En las clasificaciones o enumeraciones en forma de
lista, se escribe punto tras el número o la letra que encabeza cada uno de los
elementos enumerados. Ejemplo. ¿Cuál es la capital de Grecia?
a. Corinto
b. Atenas
c. Pireo
d. Tsalónica
En este uso, el punto alterna con el paréntesis. Es
incorrecto prescindir de cualquiera de estos dos signos, salvo en el caso de
que se empleen números ordinales (1.º, 2.º, etc.) que por sí solo sirven ya de
elemento introductorio.
b) Se emplea el punto para separar los subdominios de
las direcciones de correo y páginas electrónicas:
fpbasicafernandezvallin@gmail.com
http://comunicacionysociedadfvallin.blogspot.com.es/
Puesto que el punto final no forma parte de las
direcciones electrónicas, no se escribe cuando estas constituyen el único texto
en su línea o cuando no cierran enunciado. En cambio, si la dirección aparece
al final de un enunciado que se escribe todo seguido, debe escribirse el punto
final de cierre:
Si le interesa el arte, visite los recorridos
virtuales que ofrece la página del museo, https://www.museodelprado.es/
La coma:
La coma (,) representa en la escritura una pausa breve que se hace al hablar o leer.
También sirve para organizar sintácticamente la frase. Se escribe pegada a la
palabra o el signo que la precede y separada por un espacio de la palabra o el
signo que la sigue.
- Se utiliza coma para separar palabras de una enumeración dentro de un mismo enunciado.
- a) Cuando la enumeración es completa, el último elemento va introducido por una conjunción (y, e, o, u, ni), delante de la cual no debe escribirse coma. Ejemplo: es una chica aplicada, formal, estudiosa y con buen expediente.
- b) Si la enumeración es incompleta y se escogen algunos elementos representativos, no se escribe conjunción alguna ante el último término, sino coma. La enumeración puede cerrarse con etcétera, con puntos suspensivos o, en usos expresivos, simplemente con punto. Ejemplos: estamos amueblando la casa y hemos comprado el sofá, las lámparas, las cortinas... // Acudió toda la familia: abuelos, padres, hijos, etc. // Todo en el valle transmite paz: los pájaros, el clima, el silencio.
- Para separar entre sí oraciones, proposiciones o sintagmas con el mismo valor gramatical, salvo los que vayan precedidos de las conjunciones y, e, ni, o, u. Ejemplo: ve al colegio, recoge a los chicos, compra en el super y llévalos al cine.
- Los sustantivos que funcionan como vocativos, esto es, que sirven para llamar o nombrar al interlocutor se escriben seguidos de coma si van al principio de la frase; precedidos de coma si van al final de la oración y entre comas, si van en medio.
- Ejemplos: Jacinto, ven aquí. // Ven aquí, Jacinto. // ¿Me puedes decir, Jacinto, quién ha venido?
- Cuando los enunciados son muy breves, se escribe igualmente coma, aunque esta no refleje pausa alguna en la lectura. Ejemplo: no, señorita.
- La palabra etcétera (o en abreviatura etc.) se separa con coma del resto del enunciado, si continúa la frase y también antes de la abreviatura. Ejemplos: He formado un ramo con clavellinas, jazmines, etc. // He formado un ramo con clavellinas, jazmines, etc., que te encantará.
- En la datación de cartas y documentos, se escribe coma entre el lugar y la fecha, o entre el día de la semana y del mes. Ejemplo: Gijón, 23 de abril de 2015.
- Las palabras o frases que se usan como incisos, interrumpiendo una oración, ya sea para aclarar o ampliar lo dicho, se escriben entre comas. Ejemplo: cuando llego Marta, la sobrina de Paco, todo se aclaró.
- Se escriben entre comas los enlaces que actúan introduciendo explicaciones en las expresiones como: es decir, esto es, así pues, ahora bien, al parecer, por consiguiente, por lo menos, por ejemplo, sin embargo y otras parecidas. Ejemplo: ayer, al parecer, te marchaste de viaje.
- Se utiliza la coma para indicar la elipsis u omisión de un verbo por haber sido mencionado con anterioridad en la primera parte del enunciado o estar sobrentendido. Por consiguiente, la coma se escribe en el lugar donde va el verbo que se omite en la oración. Ejemplo: su hija pequeña es rubia; el mayor, moreno
- Se antepone una coma en las proposiciones coordinadas adversativas introducidas por conjunciones como pero, mas, aunque, sino. Ejemplo: puedes llevarte mi cámara de foto, pero ten mucho cuidado.
- Se antepone una coma en las proposiciones coordinadas consecutivas introducidas por conjunciones como conque, así que, de manera que, así es que, luego. Ejemplo: prometiste acompañarle, conque ya puedes ponerte en marcha.
- Se antepone una coma en las proposiciones coordinadas causales explicativas, introducidas por conjunciones como porque, pues, puesto que, ya que, dado que. Ejemplo: no puedo confirmarle nada, pues no vi el accidente.
- Para separar los términos invertidos del nombre completo de una persona. Ejemplo: RUBIO, Paloma: Verbos españoles conjugados.
- Se usa coma para separar miembros gramaticalmente equivalentes dentro de un mismo enunciado, a excepción de los casos en los que medie alguna de las conjunciones y, e, ni, o, u. Ejemplos: estaba preocupado por su familia, por su trabajo, por su salud. // Antes de irte, corre las cortinas, cierra las ventanas, apaga las luces y echa la llave.
- Se coloca una coma delante de la conjunción cuando la secuencia expresa un contenido (consecutivo, de tiempo, etc.) distinto al elemento o elementos anteriores. Por ejemplo: pintaron las paredes de la habitación, cambiaron la disposición de los cuadros, y quedaron encantados.
- Se coloca una coma delante de la conjunción cuando está destinada a enlazar con toda la proposición anterior, y no con el último de sus miembros. Por ejemplo: pagó el traje, la corbata y la camisa, y salió de la tienda.
- Cuando se invierte el orden regular de las partes de un enunciado, anteponiendo elementos que suelen ir pospuestos, se tiende a colocar una coma después del bloque anticipado. Ejemplo: llegaremos a la playa antes de que haya atasco en la autopista. Ahora cambiamos el orden normal de la oración usando la coma, anteponiendo una circunstancia de lugar, modo, tiempo, causa, etc., y la oración resultante sería: antes de que haya atasco en la autopista, llegaremos a la playa.
Uso del punto y coma:
El punto y coma (;) señala una pausa mayor que la de la coma pero inferior
a la marcada por el punto. El punto y
coma se escribe pegado a la palabra o el signo que lo precede, y separado por
un espacio de la palabra o el signo que lo sigue. La primera palabra que sigue
al punto y coma debe escribirse siempre con minúscula. De todos los signos de
puntuación es el que presenta un mayor grado de subjetividad en su empleo,
puesto que, puede sustituirse en muchos casos por el punto y seguido o la coma.
Se utiliza en estos casos:
- Para separar dos o más elementos de una frase si ya incluyen comas. Ejemplos: la maleta es marrón; el cuaderno, blanco; el borrador, verde; y la pluma, negra.
- Precediendo a conjunciones y locuciones adversativas como por tanto, por consiguiente, aunque, mas, pero, sin embargo… si las frases tienen cierta longitud. Ejemplos: comía con mesura; pero en la cena se desquitó.
- Delante de oración que abarca o resume todo lo expresado en incisos anteriores, ya separados por comas. Ejemplo: habló conmigo de las cosas del lugar, de la labranza, de la última cosecha de vino y aceite...; todo ello con modestia y naturalidad, sin mostrar deseo de pasar por muy entendida.
Para separar oraciones que, aunque pudieran ser
independientes, están íntimamente relacionadas por el sentido. Ejemplo: si
la suerte quiere ir a ti, la conducirás de un cabello; si quiere irse, romperá
una cadena.
Uso de los puntos suspensivos:
Los puntos suspensivos (…) suponen una interrupción de la oración o un
final impreciso. Se escriben tres puntos y siempre pegados a la
palabra o el signo que los precede, separados por un espacio de la palabra o el
signo que los sigue; pero si lo que sigue a los puntos suspensivos es otro
signo de puntuación, no se deja espacio entre ambos. Detrás de ellos se puede
escribir mayúscula inicial, cuando cierran un enunciado. Ejemplo: el tren
llegó a su hora... Bueno, ya se sabe, o minúscula, si el enunciado
continúa. Ejemplo: estoy dudando si... ir; en cualquier caso, tengo que
arriesgarme.
Los puntos suspensivos suponen una interrupción de la
oración o un final impreciso. Se escriben tres puntos y siempre pegados a la
palabra o el signo que los precede, separados por un espacio de la palabra o el
signo que los sigue; pero si lo que sigue a los puntos suspensivos es otro
signo de puntuación, no se deja espacio entre ambos. Detrás de ellos se puede
escribir mayúscula inicial, cuando cierran un enunciado. Ejemplo: el tren
llegó a su hora... Bueno, ya se sabe, o minúscula, si el enunciado
continúa. Ejemplo: estoy dudando si... ir; en cualquier caso, tengo que
arriesgarme.
a) Al final de una enumeración incompleta: el aula
de informática disponía de ordenador, monitor, ratón, impresora...
b) Cuando se quiere expresar una duda, vacilación,
temor, suspense o incertidumbre a lo largo de la locución. Ejemplo: no
sé..., no sé...c) Para evitar la transcripción de una palabra tabú o malsonante.
Ejemplo: el hijo de p...
d) Cuando se reproducen citas textuales, proverbios o
refranes muy conocidos, y se omite la parte final a sabiendas de que el lector
por reconstruir el sentido completo. Ejemplo: a buena hora...
e) Se emplean los puntos suspensivos cuando al copiar
una cita textual amplia, se hacen supresiones de palabras o fragmentos
utilizando corchetes o paréntesis. Ejemplo: "Fui don Quijote de la
Mancha y soy agora[...] Alonso Quijano el Bueno".
Combinación con otros signos
a) Si los puntos suspensivos finalizan el enunciado,
no debe añadirse a ellos el punto de cierre (se escribirán solo tres puntos): me
encanta el paisaje. Es hermoso despertarse junto a la playa y ver el sol, el
mar...
b) Si los puntos suspensivos van detrás de una
abreviatura, se suma a ellos el punto que lo cierra, de modo que se escribirán
cuatro puntos en total. Ejemplo: algunas abreviaturas con tilde son cód.,
pág....
c) Tras los puntos suspensivos sí pueden colocarse
otros signos de puntuación, como la coma, el punto y coma y los dos puntos, sin
dejar entre ambos signos ningún espacio de separación. Ejemplo: pensándolo
bien...: mejor que no se presente.
d) Los puntos suspensivos se escriben delante de los
signos de cierre de interrogación o de exclamación si el enunciado
interrogativo o exclamativo está incompleto: ¡Si te dije que...!
e) Los puntos suspensivos se escriben detrás de los
signos de cierre de interrogación o de exclamación si el enunciado
interrogativo o exclamativo está completo: ¿Me habrá traído los libros?...
f) Pueden darse casos en que se junten el punto de una
abreviatura, los tres puntos suspensivos y el de los signos de cierre de
interrogación o de exclamación: -¿Viste a esa Sra....?-
g) Al final de las enumeraciones, los puntos suspensivos
y el etc. son equivalentes, y, por tanto, no pueden aparecer nunca a la vez: etc....
Se usan los dos puntos en los casos siguientes:
- Después de anunciar una enumeración de carácter explicativo. Ejemplo: Castilla-La Mancha tiene cinco provincias: Ciudad Real, Cuenca, Guadalajara, Toledo y Albacete.
- Para cerrar una enumeración y dar paso al concepto que los engloba. Ejemplo: sana, equilibrada y natural: así debe ser la dieta ideal.
- Para introducir las citas textuales, que aparecen entre comillas. La primera letra después de los dos puntos se escribe con mayúscula. Ejemplo: dijo Gracián: “Lo bueno, si breve, dos veces bueno”.
- En Matemáticas se emplean como signo de división. Se escriben con un espacio de separación de las cifras colindantes. Ejemplo: 28 : 2 = 14
- Para indicar la hora, separando las horas de los minutos. Con esta misma función también se emplea el punto. No debe dejarse espacio de operación entre las dos puntos y las cifras colindantes. Ejemplo: volvieron a las 19:45 horas.
- Tras las fórmulas de saludo en las cartas y documentos. En este caso la palabra que sigue a los dos puntos se escribe con mayúscula y, generalmente, en un renglón aparte. Ejemplo:
- Muy señor mío: Tengo a bien dirigirme a usted...
- Es incorrecto escribir dos puntos entre una
preposición y el sustantivo o sustantivos que esta introduce. Ejemplos:
en la reunión había representantes de: España, Marruecos y Argelia. - De la misma manera no deben ponerse dos puntos ni
delante ni detras de la conjunción que. Ejemplos:
el alcalde dijo: que ganaría las elecciones.
Se escriben dos puntos en los textos jurídicos y
administrativos, como decretos, edictos, certificados o instancias, colocándose
después del verbo que presenta el objetivo fundamental del documento y que va
escrito con todas sus letras en mayúscula. La primera palabra que sigue a dicho
verbo se escribe con inicial mayúscula y en párrafo aparte. Ejemplo:
CERTIFICA:
Que don Luis Poley Cuenca ha seguido con
aprovechamiento...
(Solamente en este caso los dos puntos son compatibles
con la conjunción subordinante que).
